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沙垚 付薔 | 實踐中的人民性:“送戲下鄉”與“群眾藝人”的主體性

沙垚 付薔 · 2018-10-18 · 來源:保馬
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他們是以一種熱情和服務的姿態積極參與了歷次動員活動,并在實踐中再生產出一種新傳統,既能部分地承接國家意志的初衷,又能協調鄉土中國傳統的價值觀念與文化訴求。這種新傳統的實踐,打破了臺上臺下的界限,觀眾和演員、宣傳者與被教育者在共享時空和共享身份中踐行了中國革命的平等與解放的理想。

  編者按

  20世紀中期以來,國家有意識地在農村地區開展社會主義新文化教育宣傳活動,本文即通過對陜西鄉村戲曲實踐的考察,生動全面的再現了這一時期的鄉村文化狀況。在教育宣傳過程中,國家采取了雙管齊下的方式:其一是指派專業的文藝工作者從城市來到農村,“送戲下鄉”;其二是發動農民中熱愛文藝的戲劇演員,對他們進行簡單的培訓,并鼓勵他們到更廣泛的、更偏遠的農村去演出,填補文化的真空。在這兩種模式下,“人民性”不自覺地被提升到一個相當重要的位置。文藝工作者們借文化演出的機會,親身經歷了真實的中國、真實的農村,在與農民和農村生活進行了復雜而深入的互動后,創作出了大量反映農民生活場景的新劇,對老戲也進行了針對新文化的再創造。這種變化,使得農民無形中成為真正的表達主體:農民通過文藝工作者的表演來間接表達自己,或者說是借由文藝工作者的舞臺來展示自己的生活與情感。而農村藝人的創作和表演,則更好地體現出了農民對生活的態度、對政治的理解和對文化的創造。農民藝人以自覺的熱情和服務態度進行演出,不僅在物理空間和演出頻次上彌補了文藝工作者下鄉演出的不足,極大地豐富了農民的業余文化生活,更是用自己的實踐緩和或消弭了“以階級斗爭為綱”的政治意識形態和傳統文化之間的摩擦與張力。在鄉村的土地上,在以農民為主體的“人民性”的內在驅動下,宣傳者與被教育者在共享時空和共享身份中共同踐行了中國革命的平等與解放的理想。

實踐中的人民性:“送戲下鄉”與“群眾藝人”的主體性

——20世紀60年代社會主義農村的戲曲民族志

文/沙垚  付薔

一、問題的提出

  早在1940年的《新民主主義論》中,毛澤東就提出“在這個新社會和新國家中,不但要有新政治、新經濟,而且有新文化”。新文化不僅是新政治與新經濟在觀念形態上的反映,它反過來也對新政治和新經濟“給予偉大影響和作用”。但是,在中國鄉村開展社會主義文化建設,鄉村的價值觀念和日常生活,與現代國家的意識形態會發生怎樣的碰撞、妥協與融合?事實上,這也恰恰是社會主義新文化運行與人民性落地的過程。

  將“文化的新內容和舊的民族形式結合起來”是延安以來大眾文藝運動積累的重要經驗,在新中國成立以來的戲改過程中也起著“綱領性的引導作用”。學者們常常將之闡釋為“舊瓶裝新酒”,即用傳播文藝形態傳播現代革命理念;或者“對抗”的關系,即“當代國家只是它過去的俘虜”。但在20世紀50年代戲曲已經涉及意識形態宣傳、文化認同培育、社會秩序重建、道德觀念再造等議題,其形式和內容都已融入民眾的生活世界,換言之,傳統戲曲已經“逐漸適應和承擔新時代所賦予的社會政治功能”,呈現出一種相互碰撞和有機融合,而不是機械拼接。

  這種新文化的實現方式是在實踐中進行的。蔡翔認為“所謂的社會主義,在中國,并不是一個固定的、靜止的概念,而是一個漫長的革命過程。”同樣,什么是新文化,也是一個“未完成”的并正在不斷豐富的概念。本文便是致力于研究這種新文化的實踐過程和運作機制,即人民主體是如何被新文化改造,或召喚出來的,其召喚的過程及其歷史實踐的生動之處在哪里?或者說,社會主義新文化在中國鄉村的實現方式是什么,如何落地?

  民族志是必要的。2006年8月至2013年12月,筆者所在的研究團隊數十次往返于北京與田野地點(陜西省)之間展開民族志調研。參與式觀察的時間達三百多天,根據深度訪談整理出三百多個小時的錄音素材,獲得三千多頁檔案資料。在筆者看來:第一,民族志不僅僅是一種研究方法或者寫作文本的體例,更是一種視角。奧特納(Sherry B. Ortner)曾在批評斯科特(James C. Scott)的《弱者的武器》時感慨其“缺乏民族志視角”,便是批判其“運用自我來理解他者的生活世界”,而缺乏農民自己的理解視角,也即是如威利斯(Paul Willis)的《學做工》中提到民族志的“洞察”,農民在歷史變幻之際,可以運用“地方性知識”,理解并洞察到種種外部環境的變化,并自發、自覺地做出選擇與實踐;第二,民族志不能忽視歷史檔案,檔案作為一種歷史的記錄方式,呈現了彼時書寫者的表達動機和表達內容,而書寫者是處于一定政策環境和政治經濟結構之中的。因此,將彼時的檔案與當下的口述對照,是民族志的題中之意,是邁向歷史的田野。

二、送戲下鄉:傳統的再造

  如果你是一位生活在20世紀60年代的中國農民,那么你在鄉村文化生活方面感受到的是,一批又一批的文藝工作者從城市來到鄉村,為村民演戲。而這一現象的出現,主要是因為1962年中國共產黨八屆十中全會的一個決定:各行各業支援農業。“送戲下鄉”成為戲劇支援農業的一個主要體現。

  文件中寫到送戲下鄉的目的是“向農村輸送一些新的社會主義的文化食糧”,鞏固與擴大農村的社會主義文化陣地。但占領農村文化陣地、用新文化改造農民的過程不是以二元對立的先進文明改造落后野蠻,或者農民底層對抗現代國家的方式進行的,而是通過送戲下鄉、農民唱戲農民聽等潤物細無聲的方式“推陳出新”,塑造或召喚新時代所需要的“人民”主體,以及將社會主義國家理想變成人民所認同的文化與價值。

  在筆者的田野地點,有這樣一組數據:1963年1月至10月,陜西省專業劇團農村演出29474場,觀眾25271500人次。縣、市(屬)劇團演出總場次的80%左右,有的達到90%是在農村演出的。比如華陰縣郿鄠劇團1962年總演出277場,其中支援農業戰線、為農民演出了251場,占總場數的90.6%。西安市1962年全年5個劇團下鄉為農民演出了196場,1963年僅第一季度就有6個劇團下鄉演出180多場。

  表面上看,在這個過程中,文藝工作者是代表國家、社會主義的文化使者,而村民是觀看者、被教育者。但是,這個政策設計中是否包含了更為豐富和深刻的意涵呢?因此,我們有必要回到具體的歷史過程,重新訪問當年“送戲下鄉”的親歷者,將他們的口述與歷史檔案形成對照性文本,進而展開分析。

  陜西省戲曲研究院郿碗(郿鄠戲、碗碗腔)劇團的王毓嫻、楊世科、黃育英等回憶起60年代下鄉演戲的經歷,無一例外地認為那是人生中最難忘的時光,他們從小到大沒有經歷過這樣的艱苦與磨難,他們講起喝漂浮著馬糞的水,在饑餓之極吃到陌生農民的一根玉米……往事歷歷在目。1963年陜西省第一批文化工作隊在鎮坪縣“手拉手用繩子、竹竿牽著走,步行了八百多里山路……不少同志連爬帶滑,溜下了山,渾身都成了雪人,鞋底上也結了一層冰,山下卻變成了膠泥路,鞋被拖著拔不出來。”借文化演出的機會,他們親身經歷了真實的中國、真實的農村。

  條件如此艱苦,但他們依然很投入和負責地為村民們演戲,他們講到下大雨時在山村堅持為村民演戲“笛膜被雨淋壞吹不響了,就用厚紙遮住繼續吹”的故事。1964年陜西省第二批文化工作隊也曾有過“用兩把竹子火把和三把手電演了一晚上戲”的經歷。在對普通農民的訪談中,他們會回憶年輕時如何穿越玉米田去看戲,如何翻山越嶺,如何跟親戚、朋友一起度過愉快的時光。“婦女小孩,不顧河水暴漲,山路崎嶇,翻山越嶺趕到大河埧來看戲。兩河公社出現了從來未有過的街巷人空的盛況,有些瞎人也趕來聽戲。”農民稱贊下鄉的劇團是“咱們的劇團”“毛主席的劇團”,許多農民像對待親人一樣接待他們,有的騰出新婚的房子給他們住,有的熱情地幫助劇團搬行李、扛衣箱、燒茶送水,問寒問暖,關懷備至。這就啟發我們去思考,送戲下鄉的過程并不是簡單的教育與被教育,或改造與抗爭的關系,而是一種更為復雜與深入的互動。

  1963年,下鄉演出的文化工作者們收到一份來自國家文化部文件,要求“深入了解群眾生活,隨時和群眾一道制作一些適合當時當地需要的短小形式的作品,并為自己今后的創作積累素材”。因此,在整個60年代,如果有哪個劇團的編劇不下鄉采風、收集生活素材,很快就會感到“壓力很大”,“坐不住了”。

  文藝工作者在演出過程中堅持與農民同吃同住同勞動,幫助群眾收割、打場、鋤草、送糞,以至擔水、掃地等,密切了和群眾的關系。許多山區劇團更是艱苦奮斗,每人一條扁擔,跋山涉水,送戲上門,堅持“自擔行李自挑擔,自搭舞臺自收場”的工作作風,勤勤懇懇地為群眾服務。而農民,則跟劇團的劇作、導演、美術、音樂、演員等講述農村的風俗習慣、新人新事,帶領劇團參觀公社,農村的先進模范跟劇團做報告,講貧下中農“三史”(村史、家史、合作化史)。編劇們根據當地的故事,現編成短小的宣傳節目,演給農民看,農民反應強烈。農民說“比開會、聽報告還解決問題”。

  從戲劇的文本上看,文藝工作者所唱的新戲大多反映了農民生產生活的場景,他們所表演的戲曲文本以及他們的傳播實踐所蘊含的內在功能、意義,是從每一個農民的日常實踐中提取、加工和再生產,進而表達出來的。文藝工作者及其送戲下鄉活動本身成為一種表達方式,真正的表達主體是農民,農民通過文藝工作者的表演來間接地表達自己,或者說是農民通過文藝工作者的舞臺,展示自己的生活與情感。

  相比于帝王將相、才子佳人的舞臺,農民們對這些發生在身邊的事有一種天然的親近感,編戲、排戲和演戲的過程中因而有更多的互動。洪石公社的一位地主看了《審椅子》之后,主動向生產隊坦白過去曾偷盜生產隊的東西,并將原物返回。中坪一位大隊長看完戲也說:“我今后不能當唐僧作善人,要愛憎分明,站穩立場。”在50年代末與60年代初,雖不能說老戲從鄉村的舞臺上徹底消失,但是在送戲下鄉的舞臺上,新戲已經占領了40%—70%不等的場次。這樣的一批新戲,如《糧食》《借靴》《張運賣布》《夫妻觀燈》等,很難說它們是精雕細琢的藝術作品,但它們親切動人、細膩真實,有著深厚的生活基礎,其中的細節并不是文藝工作者憑空創造的,而是他們與農民長時間相處,在日常生活中觀察提煉的。簡言之,送戲下鄉的內容有很大一部分是對農民日常生活的再生產,具有強烈的現實主義關懷,而受到農民的歡迎,達到塑造社會主義新人的目的。

  即便是送下鄉的老戲,也充分體現了這種新文化對傳統的再生產。比如,《臥薪嘗膽》表現了兩千年前越國被吳國所滅,越王向吳王貢獻美女西施,使吳王貪戀美色,而越王臥薪嘗膽,最終復國的故事。傳統秦腔劇目,過多表現了吳王與美女游樂,給觀眾以性的想象;改造之后的劇目則聚焦于越王對外忍辱負重,對內勵精圖治,勤政愛民。同一出戲,不同的側重點,其傳播的價值觀念截然不同,而后者則寄托了人們對一個滿目瘡痍的新生國家的建設期望。與之類似的還有《金殿裝瘋》《楚宮》等。總之,正如中共八大的決議中所提出的那樣:“對于我國過去的和外國的一切有益的文化知識,必須加以繼承和吸收,并且必須利用現代的科學文化來整理我國優秀的文化遺產,努力創造社會主義的民族的新文化。”

  “送戲下鄉”雖然沿襲了戲曲流動與文化宣傳的傳統,但至少在如下三點實現了超越,也由此建構了它在鄉村召喚人民主體的基本方式。第一,送戲下鄉是有組織、有目的的傳播行為。政府曾以文件的形式對其傳播活動的周期、形式、范圍等做了明確的規定,既保證了戲班傳播行為的合法性,又試圖限制傳播實踐,使其不偏離初衷與意義。第二,送戲下鄉是一種由文藝工作者和農民共同完成的文化生產與傳播。送戲下鄉的很多劇目是文藝工作者從鄉村的生產生活中選取素材,即興編排,再演給村民看,而不完全是預先安排好的,這既增加了送戲下鄉的互動性、貼近性與生動性,又搶奪了陳腐舊戲的舞臺空間和群眾基礎。第三,專業技術的交流。送戲下鄉的演員大多都經過了專業的訓練,在鄉村他們與當地的文藝愛好者、草臺班社的演員們互動,一起生活,手把手地教他們動作、程式、唱腔、舞臺呈現等,通過此類培訓和贈送代表新文化的演出劇本,在改造他們思想的同時,也提高了他們的演出技能。

  由此可見,新文化的實現方式不是將馬克思主義觀念通過傳統的藝術形式灌輸給人民群眾,不是形式與內容的機械互動,而是要將傳統、古代優秀戲曲作品中體現民主性、大眾性、革命性的理念和作品發掘出來,與社會主義意識形態相結合,進行藝術生產與傳播。與激進的政治話語相比,20世紀60年代中國農村的文藝實踐是熱情、生動而真實的。社會主義文藝與農村文化傳統之間是深度、有機的“互動關系”,或者說,在這里的“傳統與現代”互為再生產的資源。農村文化傳統中的生產生活方式、歷史風俗、文化習慣、情感價值通過農民的表達,被社會主義文藝吸收,與革命的、社會主義的訴求裹挾在一起,進行加工和再創作。“對民間或傳統的借用,正是現代性知識傳播的典型方式。”文藝工作者將完成的作品演給農民看,試圖用這些作品去教育農民,而能受到農民的歡迎,是因為作品潛移默化地反映了農民的傳統價值、情感愿望與世道人心,作品是雙方通力合作才得以完成的。從中我們亦可看到當代流行的參與式的、社區式的、合作式的文化服務或文化生產方式。唯有如此,才能激起那個時代農民的認同、期待和對新社會的憧憬。并且,在這個過程中,被教育的不僅僅是農民,文藝工作者的創作思路、藝術目的、人生閱歷、生命意義也同時得到了提升。

三、群眾業余文化活動:實踐中的人民主

  20世紀60年代,由于新生國家的力量有限,文藝工作者“送戲下鄉”的活動尚不足以覆蓋每一個村莊,不能為每一個農民提供日常的文化教育和娛樂。所以,國家制定了“兩條腿走路”的方針,其中一條“腿”是文化工作者,另一條“腿”是“群眾業余文化活動”。發動農民中熱愛文藝的戲劇演員,對他們進行簡單的培訓,進行監督管理,同時鼓勵他們到更廣泛的、更偏遠的農村去演出,填補文化的真空。很難想象,新中國成立初期如果沒有這樣一支由農民組成的“指揮自如、訓練有素、且能廣泛深入民間的群眾性宣教隊伍,那么各項政策的上傳下達還能否進行得如此順利。”

  我們歷時多年,訪談了大多數健在的、曾活躍在60年代農村戲劇舞臺上的民間藝人,從中可以發現:第一,他們演出的場次之多、之頻繁;第二,他們的演出活動受到地方政府、農民群眾的熱烈歡迎;第三,“文化大革命”對他們的影響有限;第四,他們在秦嶺深山,交通不便的偏遠村莊演出;第五,他們已經有了一定程度的傳播新文化的自覺。

  比如華縣皮影藝人潘京樂回憶說:

  (60年代以來)我的戲就沒停過,“文化大革命”也沒停,說迷信戲不讓演了,我就演現代戲,沒停過,一年演300場。(300天——筆者注)

  與他搭檔的郭樹俊回憶說:

  “文化大革命”,沒停,還演著呢。“文化大革命”它不管我,那戲多得很。我們是宣傳黨的政策么,他打來打去,我不管,還演戲哩。……在蓮花寺(公社)演的教育戲《逼上梁山》,在銅川演的《智取威虎山》《奇襲白虎團》。……從正月初二三,戲就開始了,一直演到收麥,天天晚上都有戲。……我都聯系好了,我聯系到哪里演到哪里,一晚上20塊錢,縣上有規定的,到哪里都是20塊錢。……跑到寶雞么,寶雞那個縣委書記開著小車帶我到塬上,我跟潘京樂都去了。……在華縣跑,騎個自行車,在前面弄個大紅旗一綁,呼啦呼啦,到哪演都是。后面綁個大喇叭。華縣各個生產隊長,不管大隊書記、公社書記都認識我。

  再比如到秦嶺山中演出:

  60年代在秦嶺山里演戲,背著箱子走。秦嶺離村子15里路,有時候從秦嶺演完了就到渭北去演戲,一共20多里路,災荒的時候餓得,還背著戲箱,樂器,餓得流淚。……常常是白天掙工分,晚上唱戲。再苦再累,熱愛呢,有意思得很。給群眾搞文化生活。……后來(“文革”——筆者注)我們就從禮泉花100多塊錢買了新戲箱子,有解放軍,有威虎山、座山雕,但還在偷著演老戲,把箱子藏在閣樓上。

  1962年到“文革”,他們(老師傅們——筆者注)拉著架子車、被子、戲箱出去唱戲,山區里面看個電影都困難,山里人還記得幾句唐詩,靠的全是唱戲。有人翻5道溝過來看戲的。那時山里七八戶的生產隊都有,挨著演,戲價低,一場20塊、25塊,少得很。……(19)65年以后排新戲,有《會計姑娘》《紅心朝陽》……老戲還在演,主要是下鄉。(19)67年之后,老戲才唱不成了。

  農民作為一個文化主體登上歷史舞臺“恰好應合了那一時期文化政治的需要”,即在社會主義的語境中,“群眾”在當代社會具有天然的“政治合法性”,他們是革命的主體,沒有他們的支持,中國共產黨很難取得革命的成功。“群眾”中包含著道德和政治正確的因素,也正是因為群眾的參與,以及這一參與的過程,才讓“群眾成為政治主體,即國家的主人”。因此,社會主義文藝必須是群眾的文藝,在農村即是農民的文藝。

  在春節文化活動中,農民藝人如此投入地演戲:

  (19)62年之后,又排了《青素庵》《蟠桃園》……那個時候,我們成天排戲,劉塬(生產隊)和呂塬(生產隊)聯合起來。夜里常常弄到一兩點,有意思得很,早上還早早地就起來了。演出不給錢,村里打醮什么的,熱鬧得很。

  在公共工程的現場,農民藝人為村民提供文化服務:

  一生最放松、最快樂的時光是在橋峪水庫,感覺藝術被尊重。那一班子人,很團結,心情很舒暢……還有配合渭河大壩的《全家上壩》,我們都很高興,不管新戲老戲,我們拿了劇本自己設計唱腔,有時候作曲,(設計)動作,我們有勞動付出,最后跟觀眾見面,很有成就感。

  一個更為深層的問題在這里浮現,即此時農民藝人的雙重身份:一方面,他們是代表傳統文化的農民,他們與普通農民一樣具有傳統的價值觀念;另一方面,他們又被任命為社會主義文化的使者,在農村地區進行文化傳播。因此在實踐中他們必須面對和處理這種分裂的身份。當華縣的農民藝人被問及為何去山區演戲,他們說“我們是毛主席的宣傳隊”,可是再問,為什么毛主席的宣傳隊要演封建迷信的戲?他們會打個哈欠,一笑說,“群眾喜愛么!”

  社會主義文藝始終要求發動人民群眾,讓農民自己開展農村文化工作。把所有人動員起來,讓每個人都與新生國家發生關系,實現認同,也是新文化與舊傳統的一大區別。可是,農村群眾文化工作具體怎么搞?發動人民到什么程度?在基層文化實踐中曖昧且模糊。正是在這個模糊的“縫隙”中,農民藝人找到了自己獨特的文化實踐方式。在這里,“人民性”這一概念究竟來自馬克思主義理論,還是民間文化實踐?“群眾文化活動”指的是農民的文化娛樂行為,還是國家意識形態的鄉村動員?都很難說清楚。這說明農民是具有文化主體性的,農村的文藝實踐不是在外部權力的刺激下單純做出的反應,而是有一套自己的邏輯,并能“消化”甚至改造外部力量帶來的政治經濟沖擊。

  從上面的口述中也能看出,政府對演出的內容、價格以及合法演出的證件都有所規定。但農民藝人在實際演出時并沒有完全按照國家意志進行,相反,他們甚至表演了政策明令禁止的內容。對這樣的行為,理解為他們利用“農民”的合法性身份進行抗爭,或者是以“隱藏的文本”作為武器進行斗爭,是有一定道理的。然而,這不能解釋農民藝人在回憶往事時流露出的自豪感,雖然他們會說去山區等偏遠地區演出非常艱苦,白天干活、晚上排戲,沒有時間睡覺、沒有報酬,但是他們心甘情愿,甚至飽含熱情、熱愛。

  追求熱鬧、紅火,以及為鄉親們服務的意識源自于民間傳統,但在20世紀50年代的戲改之后,新文化通過調動地緣、親緣等傳統資源,召喚并賦予了農民藝人的演戲行為以新的意義,掙錢盈利不再是演戲唯一的意義,演戲更多的是自我表達、傳播藝術、服務鄉親。到60年代,包裹其中的熱情與服務意識已經成為農民藝人的共識和自覺。不僅如此,在實踐中,農民藝人還憑借這種共識進行資源整合與文化創造。即便在“文化大革命”期間,也不例外。比如,高默波在《書寫歷史:高家村》一文中記錄了農民用本地的傳統曲子和語言來改造樣板戲,并自己登臺表演。他們自編自導自演自己設計服裝,以前所未有的熱情來豐富當地的文化生活。《樣板戲史記》一書,記載了河北中部的蠡縣某村1968年的農民演出:

  《沙家浜》在演胡傳魁結婚那場戲時,竟增加了一個打扮妖冶的女子舞著綢子滿臺跳舞;胡傳魁和刁德一則不知穿的什么部隊的服裝,兩個人還都戴著眼鏡,對白是滿口蠡縣話;學演《紅燈記》則是所有演員都穿著農民常穿的衣裳,包括日本憲兵隊也是穿著農村男式對襟小棉襖,留著寸頭,不戴帽子,脖子上圍著白毛巾,左腋下還夾著一個60年代辦公用的硬紙板做成的文件夾。

  在筆者看到的檔案中,有這樣一個故事:

  演《血淚仇》用丑公子代替農民王仁厚的形象;演《左連成告狀》,其中衙役差人用的解放軍的“頭面”,下身皮影是衙役,演出中亂加臺詞,說些低級下流話。

  雖然這些演出在道具、內容上都達不到國家的要求,甚至有些粗俗,但是從《血淚仇》的故事中,可以真切地感受到農民的歡笑。在這種歡笑中,來自國家和革命的政治壓力不見了,他們一方面享受了辛苦勞動之余的文化娛樂和放松;另一方面雖然再生產之后的文藝實踐與新文化的初衷有一定的差別,但是客觀上在鄉村也起到了一定程度的意識形態教育的效果。并且,該實踐中還包含了農民對生活的態度、對政治的理解、對文化的創造,以及“在官方擬定的社會秩序藍圖內部構造出一套政府意料之外”的文化表達和可供自我認同的具有時代特征的鄉村文化傳播模式。

  如果在一個更為宏大的視野中分析60年代中國農村的文化實踐,可以看到兩種平行的文化表演者,一種是文藝工作者,另一種是農民藝人,他們共同服務于新建立的國家政權與意識形態的傳播。因此,我們需要從總體性的高度來評價兩者共同的傳播效果,而不是孤立地看待某一方。正是因為兩者的互補關系,才構成了60年代中國農村文藝實踐的真實,農民藝人不僅在物理空間和演出頻次上彌補了文藝工作者下鄉演出的不足,極大地豐富了農民的業余文化生活。更重要的是,農民藝人用自己的實踐緩和或消弭了“以階級斗爭為綱”的政治意識形態和傳統文化之間的摩擦與張力。恰恰是在“文化大革命”前夕政治話語空前加強的語境中,在一種看似不可能的情況下,具有文化主體性的農民藝人在實踐中實現了社會主義文藝與農村文化傳統的統一。

  因此,如何理解人民性,或者說如何理解新文化召喚出的人民主體,這個問題變得更為復雜。以文藝工作者為主體,改造戲曲內容,發掘與弘揚其中的革命性與民主性,是一種召喚;以農民生產生活為素材進行抽象化和再生產,再演給農民看,比如從《蘆蕩火種》到《沙家浜》,是另一種召喚。但是,以農民藝人為主體,則表現出了一種實踐中的主體性,這種主體性來源于社會主義新文化賦予農民文化傳播活動的意義,以及農民生產生活與日常實踐的天然政治合法性。這兩種主體性,前者以戲曲的內容推動實踐的改造,后者以實踐推動戲曲內容的改造,在60年代中國農村的戲曲傳播過程中實現了平衡與互補。

四、重返人民性:未完成的革命

  在本文中,可以很清楚地看到國家的意圖,送戲下鄉是為了改造農民的思想,傳播社會主義新文化,占領農村文化陣地。但如果止于此,就很容易陷入“傳統與現代”的二元分析框架中,帶來國家與鄉村之間彼此的誤解,甚至對立。事實上,這種“誤解”深刻地影響著半個多世紀之后的今天,并以新的方式呈現出來,如城鄉關系斷裂、政府公信力危機、生態環境破壞等。

  重返60年代中國農村文藝實踐中的歷史細節,本文試圖提出一種在文藝工作者和農民藝人的共同努力下,社會主義文藝和日常文化生活真正有機結合的機制。其關鍵是“人民性”,無論是文藝工作者和農民之間深入而動情的互動、對傳統的再造、對民眾生活世界和“地方性”文化實踐的發掘,還是農民藝人以政治合法性的名義進行的文化服務、文化整合與文化創造,都是人民性的表征。人民性是社會主義文藝真正嵌入農村社會結構的一種實現方式。這時社會主義文藝已經不再僅僅是外來的、革命的、現代的價值觀念或意識形態,而是經過社會主義革命、農村的文化傳統與農民的日常文化實踐再生產過的一種“新傳統”。正是“新傳統”的形成,才保證了“人民性”的落地——從理論的、政治的、口號的轉變為日常的、文化的、實踐的。

  中國農民對政治話語、動員結構并非亦步亦趨,同樣,亦非以反抗的姿態將自己置于外部政治動員的對立面。相反,他們是以一種熱情和服務的姿態積極參與了歷次動員活動,并在實踐中再生產出一種新傳統,既能部分地承接國家意志的初衷,又能協調鄉土中國傳統的價值觀念與文化訴求。這種新傳統的實踐,打破了臺上臺下的界限,觀眾和演員、宣傳者與被教育者在共享時空和共享身份中踐行了中國革命的平等與解放的理想。

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