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“文化革命”视野中的“延安文艺”

李杨 · 2018-10-19 · 来源:海螺社区
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正如公开的革命已不是定时的事件,而是使革命前作用于整个社会生活过程的无数日常斗争和阶?#26007;?#21270;的形式浮于表面——这些斗争和形式潜伏和隐含地存在于“前革命”的社会经验之中,只能在这种“真理时刻”作为后者的深层结构显现出来——同样,文化革命的公开“过渡”时刻本身也不过是人类社会中某一持久过程的过渡,或各种共存生产方式之间持久斗争的过渡。

  如果我们将延安时期的政治革命放置在现代性的范围内加以理解,即将其理解为一种现代性的话语?#23548;?#27963;动,那么,我们在歌剧《白毛女》中看到的“政治革命”其实也是一种文化革命,或者说只是文化革命的一种表?#20013;?#24335;而已。在詹姆逊的理论中,任何艺术都表达出意识形态的诉求,反过来,任?#25105;?#35782;形态都必?#35805;?#21547;着艺术的方式——隐喻、象征或乌托邦,因此可以说:“意识形态即乌托邦,乌托邦即意识形态。”

  在一篇分析“延安文艺”的文章中,唐小兵就认为:“延安文艺,亦即充分实现了的‘大众文艺’?#23548;?#19978;是一场轰轰烈烈的文化革命运动,含有深刻的历史必然性和久远的乌托邦冲动。” 在某种意义上,歌剧《白毛女》相当完整地凸现了延安文艺具有的“文化革命”的意义。因此,“我?#28508;?#39035;同时把握延安文艺所包含的不同层次的意义和价值,亦即其意识形态症结和乌托邦想象:它一方面集中反映出现代政治方式对人类细致行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义,生活的充分艺术化。从这个角度来看,延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命”。

  新政权的建立和巩固,往往有赖于新型意识形态的推行。这一点决定了建构意识形态认同成为进入“延安时代”的共产党的首要任务。在抗战时期,共产党领导的绝大部?#25351;?#25454;地,都属于偏僻的山区和农村,本来就处于长期的经济文化的落后状态,比起平原和沿海地带,它们要落后几十甚至上百年,在这些地区占?#25345;?#22320;位的传统意识形态显然不利于新政治认同的建立。虽然农民认可八路军和新四军的武力——就像他们认可任何一种能控制局面的武力一样,但他们明显缺乏对这些武力在心理上—文化上的认同。虽然他们也不满于近?#36182;赖?#30340;衰落,但对唯利是图和不?#36182;?#34892;为带来的灾难往往无可奈何,他们固然一如既往地抨击和嘲笑富人,但骨子里却依旧充满了对富人生活的向往。因此,要建立新政治的合法性,不能仅仅依靠武力的有效性,甚至不仅仅在于迅速地改善农民的生活状况,而是要在农民心里植入新的认同理念。这种理念必须是讲理的,当然不能依靠武力来建立,而是要依靠文化、艺术和审美的力量。就像詹姆逊指出的那样:“因为?#36182;?#29366;况只能从审美状态中发展而来,而不能从物?#39318;?#24577;中发展而来”, 亦如席勒将艺术视为一种深入人的“主体间性”的“中介形式”:“正如人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题,因为正是通过美人们才可以走向自由。”

  与其他艺术类型相比,作为群体艺术的戏剧无疑是最适合表现这种政治—美学使命的艺术类型。一个以建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往为目标的时代,往往是戏剧?#27604;?#30340;时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感,因而要重温或再现一个“想象的共同体”时,戏剧便具备了?#27604;?#30340;?#20984;?#26465;件。在剧场中,悬置起现实中个性的观众,真?#32454;?#21160;地?#24230;?#19968;个共同的情感世界,群体精神占领了个体心灵——人们在剧场中过着一种共同的生活。这一特点使戏剧常常成为民众的狂欢节。中国古代戏曲发展的历史也充分地说明了这一点,中国戏曲与原始祭祀仪式、民间节日渊源深厚。由于近代以前的中国人交通不便,居住分散,光凭戏曲很难集结大批观众,正是?#26469;?#30456;传万民同庆的民间节日帮助戏曲克服了这一巨大的困难。戏曲依托于节日,节日伴随着戏曲。中国民间节日大多是全民性的,正是这些“举国之人皆若狂”的民间传统节日造成了节日观戏时贤愚?#29616;痢?#32769;少咸集、万人空巷的盛况。正因为戏剧具有这种其他艺术形式所不具备的功能,在建构政治认同成为延安文艺的基本目标以后,“延安大众文艺,则不仅仅要克服通俗文学的客体化成分,也要摈弃现代主义的个人化政治,因此大众文艺的具体形式就包括了放弃‘长篇的体裁,复?#26377;?#26684;心理的描写,琐碎情节的描写’等(周扬语),转而强调戏剧、曲艺、民间文艺,以及带有狂?#28193;?#24425;的集体欢庆活动”。

  ?#26082;?#22320;说,延安文艺选择的是“戏曲”而不是“戏剧”。中国传统的戏曲自兴盛的那天起,就有着“以歌舞演故事”(王国维语)的传?#24120;?#27491;统的意识形态观念正是通过?#21451;?#32462;“正史”的缺口,将一个个?#39029;?#20041;士、义夫节妇、孝子贤孙的故事渗入老百姓的心田。戏曲特有的仪式性,如戏剧的服饰、道具、程式营造的强烈的仪式化的氛围,使观众从中感受到上下尊卑的秩序,领受传统礼仪的魅力。由于戏曲为农民所喜闻乐见,所以其渗透力与感染力都是其他渠道不可比拟的。在古代戏曲艺术家和批评家看来,戏曲的主要功能是进行?#36182;?#25945;化。用汤显祖的话来说,就是:“可以合君臣之节,可以浃父子之恩,可以增长幼之睦,可以动夫妇之欢,可以发宾友之仪,可以释怨毒之结,可以已愁愦之疾,可以浑庸鄙之好。……人有此声,家有?#35828;潰?#30123;疠不作,天下?#25512;健?#23682;非以人情之大窦,为名教之至乐哉!” 戏剧的政治功能是显而?#20934;?#30340;,然而,戏剧中的政治是一种“审美的政治”。中国古代戏曲是“乐”(艺术)的一个组成部分,是一种“情感的经验形式”。政治的?#36182;?#21270;不能不讲“情”。如何将人们各?#25351;?#26679;的“情”纳入?#36182;?#35268;范中来,而不是任其泛滥,《毛诗序》就提出了“发乎情,止乎礼义”的观点,由此达到《乐记》的所谓“乐者,通伦理者也”。戏剧—戏曲成为延安时期与“文革”时期最重要的艺术类型显然与其具有的这种独特的“形式的意识形态”的功能有关。

  抗战期间,存在着中国近代史上一?#26410;?#35268;模的城市向乡村的文化转移,大批城市知识青年随着八路军和新四军来到了乡村,为面向农民的大规模民族主义宣传提供了条件。他们创作了许多小说、诗歌和话剧,排演了俄罗斯和苏联的大型话剧,举办大型的文艺会演,虽然演出时观众也是人山人海,但毕竟老百姓只是看热闹,并没有真的看懂。1942年的延安文艺座谈会改变了这一?#23567;!督不啊反?#29702;论上解决了?#21344;?#21644;提高的关系问题,认为必须先?#21344;?#20877;提高,明确要求文化革命的方式必须首先是农民能够接受的方式,主张利用农村各种农民喜闻乐见的形式寓教于乐。《?#19981;啊?#20043;后,传统的民间文艺形式如民歌、地方戏、民间音乐和民间舞蹈等才逐渐引起了知?#26007;?#23376;作家的重视,一部分知?#26007;?#23376;开始走进农民的生活,很快就摆脱?#25628;?#26149;白雪式的?#21040;?#26041;式,开?#21152;?#27665;间艺人结合起来,开出了一片戏曲生活的新天地。陕北地区的秦腔、信天游、郿鄠戏、道情、秧歌、花鼓等等,都成为文化革命的形式。

  一位从国统区初到鲁艺的剧作?#20197;?#36825;样谈?#38454;?#24049;对鲁艺的观感:

  到延安鲁艺时,鲁艺的人大部分都下乡演出去了。回?#35789;保?#22312;鲁艺大门外的空地上搭了一个土台子,竖起几根木杆,挂起一块天幕和两块大幕就演起戏来。观众就坐在地上或站在小土坡上看。一连演了三天,节目有《?#32622;?#24320;荒》《二流子变英雄》《周子山》等,演出有乐队伴奏,演员又扭秧歌,又唱,又说,说的是陕北方言,都是陕北的农民、干部和民兵的打扮。戏里面演的都是从未见过听过的……我看到的是一种崭新的戏剧……

  1943年,在周扬的直接领导和张庚、吕骥的统筹下,鲁艺全院的师生几乎都参加到秧歌的创作和排练中。黄钢在一篇文章中曾描写鲁艺秧歌队(起初名为鲁艺宣传队)巨大的政治作用:

  从剧场到广场,这种演出场地的改变,表明了延安戏剧活动所发生的重大变化。川口区的一个妇女看了鲁艺宣传队的演出以后,说:“以前鲁艺的戏看不懂,这回看懂了。”很多节目中的曲调,农民都熟悉。在东乡罗家坪演出时,当表演?#38431;?#20891;花鼓》的王大化、李波唱到“猪呀,羊呀,送到哪里去?”时,老乡们马上就?#26144;?#36947;:“?#36879;?#37027;英勇的八路军”。

  戏剧在整个延安时期的重要性其实并不亚于“文革”时期。在整个延安时期,戏剧的狂欢、仪式与叙事的功能得到了酣畅淋漓的表现。在如此艰难的生活和斗争环境里的戏剧的?#27604;?#26157;示着戏剧不可替代的意识形态功能。这种被组织起来的戏剧活动分为不同的层次,不仅边区政府和军队一般?#21152;?#26377;水准相当高的剧团,连各军分区和各县都有自己的剧团和剧社。这些剧团分散成小的演出队下到基层演出,他们还帮助培训村剧团。在整个延安时期,由青抗先和文救会组织、各地乡土戏曲爱好者参加的村剧团一直非常活跃,仅晋察冀边区,就有村剧团上千个,它们的活动遍及边区的每一个角落,甚至渗透到?#35828;?#21344;区。因为这一时期延安政治的主要目标是建立民族国家认同,因此在这些演剧活动中,民族主义的鼓动占了最显著的位置。除了某些老戏之外,大量以现实斗争的真人实事入戏,通过各种文艺形式的演出和宣传,形象的塑造和升华,使得本来似乎是很普通的事情迅速地英雄化,使农民意识到原来自己的行为?#37096;?#20197;入戏,可以像古代英雄豪杰那样被人传唱,从而产生一种前所未有的自?#26639;校?#20892;民因此感觉?#38454;?#24049;的抗日行为的意义所在,意识到原来开荒种地、交公粮等会对整个民族和国家有如此重要的意义。与此同时,在弘扬民族主义的时候,自然会伴随对民族背叛和贪生怕死行为的抨击和鞭笞,在新老民族主义戏曲交互上演的时候,现实的汉奸与秦桧、潘仁美息息相通,成为超历史的反面人物。通过这一方式,落后、分散的根据地农村就注入了类现代的民族国家意识,逐渐建立起对共产党政权的“阶级”认同,为未来更加激烈的现代性革命打下了?#26085;?#27835;基础更为重要的文化基础。

  值得指出的是,延安文艺的“?#21344;?rdquo;毕竟是在“提高”指导下的“?#21344;?rdquo;。大众化的目标是“化大众”。民间戏曲毕竟是下层社会的产物,识字不多的艺人与识字不多的农民把浓厚的乡土观念带进了戏曲故事之中,就是那些表?#31181;页?#20041;士的剧目,也缺少绝对主义的意旨。因此,从“借用”民间文艺形式到“改造”民间文艺形式到“再造”民间形式,歌剧《白毛女》可以?#23548;?#26159;延安大众化文艺运动的高峰,又是这一运动的必然终结。

  就主题而言,歌剧《白毛女》的改编和演出时值抗战尾声,民心所向将决定“中国向?#26410;?#21435;”这个大问题。这出?#26041;?#20013;国划为阴阳两重天,而且据说有生活原型,让人真假难辨,因而被视为宣传战中的一颗重磅炸弹。《白毛女》成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况:“每至精采处,掌声雷动,经久不息,每至悲哀处,台下总是一片唏嘘声,有人甚至从第一幕至第六幕,眼泪始终未干……散戏后,人们无不交相称赞。” 人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”,并?#39029;?#20998;肯定它在?#23548;?#26007;争中的作用:《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题;杨白劳的死和喜儿的遭难,都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》,那是十分合乎时宜的”。 一些村庄在看了《白毛女》演出后,很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看?#25628;?#20986;后,战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇,掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知?#26007;?#23376;也撰文叙述看了《白毛女》后,对自?#33322;?#32423;感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中,充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作用,这在现代文学史上是空前的。

  在中共中央高层对歌剧《白毛女》提出的三条意见中,有一条非常重要,那就是“黄世?#35270;?#24403;枪毙”。中央还对这一要求特别作出了解释:“农民是中国的最大多数,所谓农民问题,就是农民反对地主剥削阶级的问题。这个戏反映了这种矛盾。在抗日战争胜利后,这种阶级斗争必然尖锐化起来,这个戏既然反映了这种现实,一定会很快地流行起来的。不过黄世仁如此作恶多端,还不枪毙他,是不恰当的,广大群众一定不答应的。” 这一指示预示了中央政治—文艺政策的转变。这种转变不仅意味着抗战中的“减租减息”和“团结地主共同抗日”的政策将被“土地革命”和“打倒地主阶级”所取代,预示着一场更大的革命——现代性风暴的到来,而且也预示着新文艺将摆脱延安文艺对传统意识形态的借用,由表现民族国家认同向表?#25351;?#20026;抽象的“阶?#24230;?#21516;”转化。正是在这个意义上,歌剧《白毛女》既是“延安文学”的最高峰,同时也是“延安文艺”的终结。

  江青曾将“样板戏”的成功归因于所谓的“三结合”原则:“抓创作的关键是领导、专业人员、群众三者结合起来。”具体的程序是“先由领导出个题目”,然后是“剧作者三下生活”,“剧本写好之后”再“参加剧本的讨论”,“广泛征求意见,再改”,“不断征求意见,不断修改”。 江青的这一经验显然“偷师”自延安文艺。以歌剧《白毛女》的创作为例,从鲁艺的领导、理论家周扬从“白毛女”的民间传说中,敏感地发现和确定了歌剧《白毛女》的思想主题,随后是作家、艺术家遵循这一明确的意向,设计情节,编写故事,塑造人物,安排结构,创作音乐,在编排过程中,从领导到炊事员,从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡,都十分关心这个戏,大家为它?#27605;?#20102;许多宝贵的意见。正式演出之后,鲁艺又按照中央领导的指示,对若干重要情节进行了修改,在以后的演出过程中,又在不?#21688;?#21462;群众意见的基础上,反复进行修改、加工和润色,可以说,《白毛女》开创了文艺创作和艺术生产的组织化、计划化的?#32676;印?ldquo;样板戏”的生产过程,无疑是这种“三结合”形式的展开。

  就艺术形式而言,歌剧《白毛女》开启了对传统戏曲进行现代性改造的方式。《白毛女》并不是真正意义上的西方“歌剧”,而是融戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合艺术形式。歌剧《白毛女》音乐的创作者马可、?#22856;?#36825;样解释他们对这一艺术形式的理解:

  所谓中国的旧歌剧,包括的范围很广,种类很多,作为封建社会歌剧艺术最高的形式的,有已经衰败了的昆曲,和曾蒙宠召入宫廷而现仍流行于城市中的京戏,以及北方各种梆子戏等,它们在戏剧音乐的形式方面已发展得较为完整,艺术水准也?#32454;擼?#20294;是这?#20013;?#24335;与其所表现的封建内容是如此地密切结合而不可分,以至于如果让它脱离了原来的旧内容而用以反映新的现实生活,就会发生不可调和的矛盾……

  鲁艺的音乐工作者对传统艺术形式的认识体现在歌剧《白毛女》的改编之中。这使得无论是从主题还是?#26377;?#24335;上,歌剧《白毛女》已经根本不是传统意义上的戏曲。歌剧《白毛女》运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调,但它既不是民间小戏的扩大,也不是传统的板腔戏或宫调戏,而是借鉴了西洋歌剧和话剧注重表现人物性格的处理方法,利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。譬如在歌剧的表演上,《白毛女?#26041;?#37492;了古典戏曲的歌唱、吟?#23567;?#36947;白三者结合的传?#24120;?#23588;其是吸收了陕北传统秧歌剧的一些特点。秧歌这种在农村环?#35802;?#20135;生的民间艺术形式,具有单纯、朴素的特点,以舞蹈歌唱为主,在原始的秧歌里,甚至没有故事内容,更缺乏戏剧要素,只是农民在农忙之余一?#25351;?#24773;的发泄,常常表现男女调情,因此?#30452;?#31216;为“骚情秧歌”。鲁艺的作家大都是熟悉西方话剧形式的现代艺术工作者,他们逐渐在秧歌形式上加入简单的故事和情节,使秧歌向“秧歌剧”——在某种意义上是话剧化的“歌剧”发展。?#26377;?#22411;秧歌剧《刘二起家》《?#32622;?#24320;荒》《刘永贵受伤》到大型秧歌剧《周子山》,他们在为歌剧《白毛女》的创作积累经验。《白毛女》大胆吸收了话剧的表现方法,展现了广阔和丰富的现实生活内容,人物对?#23433;?#29992;话剧的表现方法,同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上,则运用歌唱来叙述事件,回忆历史,介绍人物,衬托气氛,并在感情需要爆发时,用来揭示人物的内心世界。这些杂糅在一起的艺术手段,创造了一种非常奇特的艺术效果。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就,曾给予高度评价:“《白毛女》的演出对中国歌剧发展是一个最大?#27605;祝?#26377;最大功劳——这是它的最高价值。从这次演出上,我们知道了怎样地向中国?#35270;?#30340;歌剧形式学习和吸取,怎样把旧的和新的东西结合起来。” 从早期对民间艺术亦步亦趋到《白毛女》对借用的传统大胆改造,说明革命文艺在经历了以?#21344;?#20026;目标的延安时期以后,正在开始回归“提高”这一现代性的启蒙目标。革命文艺的创造者已经不再像从前那样尊重已经存在的艺术传?#24120;?#36825;种“古为今用,洋为中用”的创造热情,将不仅仅体现在未来的艺术?#23548;?#20013;,同时也将体现在政治?#23548;?#20013;。其合二为一的标志,当然是“文革”文艺的经典——“样板戏”。

  如?#26410;?#29702;“传统形式”与现代革命之间的关系,一直是革命文艺最重要的课题——当然,它也是现代?#28304;?#26469;的问题。“文革”后为数不多的“样板戏”研究之所以成绩寥寥,一个重要的原因是这些研究大都局限于“文革文艺”,而不是将其放置在20世纪中国现代性生长的历史中进行清理,因此许多问题显得含混不清。事实上,“样板戏”这一“艺术政治学”绝对是现代性的成果,如何利用和创造“传统”的问题,从五四那一代人开始就是挥之不去的时代命题。在发轫于五四、延续至30年代的俗文学运动对“民间”的发掘与发现的过程中,知?#26007;?#23376;认识到历史悠久的传统艺术形式在落后的农村生活中对于农民思想的潜在而巨大的影响,主张将这些“陈旧”的艺术形式加以改良,加入新的内容,使之成为社会教育的重要手段,通过文艺介入乡村的文化秩序并施以教育和影响。这种设想体现出知?#26007;?#23376;对作为“他者”的“民间”、对于自身的启蒙和改造社会的角色的现代性想象,显然不能被理解为“农民文化”对“知?#26007;?#23376;文化”的否定,更不能理解为“传统”对“五四”的否定。抗战时期,围绕着“旧形式的利用”“民族形式”?#20219;?#39064;,文化思想界展开过多次讨论,包括毛泽东、陈伯达、周扬、茅盾、胡风等人的各种论述反映出对新文化路向的认识,其中也自然涉及延安文艺的文艺资源问题。其中茅盾的观点很有代表性:

  “旧瓶装新酒”并不是“利用”旧形式的全部意义,如果是全部的意义,那我们应当说“应用”旧形式而不是“利用”。“利用”可以有两个意义,应用了旧的形式,把整套的间架都搬了过来,例如应用京戏这形式,就连台步?#31216;?#32479;统都拿过来,“瓶”完全是旧的,连“瓶”上的旧?#20449;?#20063;完全不去动它,这是仅仅借用了躯壳的办法,可以说是初步的?#20013;?#20294;显然未尽利用的能事。所以进一步的“翻旧出新”必不可少。翻旧出新便是去掉旧的不合现代生活的部分(这是形式之形式),只存留其表现方法之精髓而补充了新的进去。仍以京戏为例,则可以保存它的歌剧的特色以及象征手法的特长(如以布幔代替城,马鞭代马等,而非现代的服装、台步、?#31216;?#31561;,可以去掉)。

  茅盾显然视“推陈出新”为“利用旧形式”的最高目标。这一点,既是“延安文艺”的目标,也是“文革文艺”的目标,甚?#28872;部?#20197;视为“五四文艺”的一个基本?#26041;凇?#21776;小兵称延安文艺具有一种“历史必然性”,理由恐怕正在这里。因为延安文艺的“大众化”目标正是五四文艺的基本主题:

  在现代中国,“大众文艺”的?#23548;?#21450;其最壮阔的展现自然是我们现在需要认真?#30142;?#30340;“延安文艺”,因为在“延安文艺”里,“五四”新文学运动中一直孕育的,在30年代明确表达出来的“大众意识”才真正获得了实现的条件以及体制上的保障,“大众文艺”才由此完成其本身逻辑的演变,并且同时被秩序化、政策化。

  如果我们认同“延安文艺”与貌似对立的“五四文艺”之间的内在联系,那么,我们或许能够在另一种意义上理解“延安文艺”与“文革文艺”之间的关系,进而促进我们在“文化革命”的意义?#29616;?#26032;解读20世纪中国的“政治革命”,并因此加深对永无止?#22330;?#27704;无回返的现代性历程的了解:

  正如公开的革命已不是定时的事件,而是使革命前作用于整个社会生活过程的无数日常斗争和阶?#26007;?#21270;的形式浮于表面——这些斗争和形式潜伏和隐含地存在于“前革命”的社会经验之中,只能在这种“真理时刻”作为后者的深层结构显现出来——同样,文化革命的公开“过渡”时刻本身也不过是人类社会中某一持久过程的过渡,或各种共存生产方式之间持久斗争的过渡。因此,一个新的制度的主导因素上升的胜利时刻,只不过是它为了使自己的主导地位永远保持并再生而不断斗争的历时表现,这种斗争必须在它生存期间一直坚持下去,并在所有时刻都伴随着那些拒绝同化、寻求支持的旧的或新的生产方式的系统或结构的对抗。在这最后视域内如此理解的文化和社会分析的任务,显然是对其素材的重写,从而使这种永恒的文化革命可以得到理解并被解读为更深层的、更持久的构成性结构,而在这种构成性结构里经验的文?#31350;?#20307;?#37096;?#20197;获得理解。

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