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“文化革命”視野中的“延安文藝”

李楊 · 2018-10-19 · 來源:海螺社區
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正如公開的革命已不是定時的事件,而是使革命前作用于整個社會生活過程的無數日常斗爭和階級分化的形式浮于表面——這些斗爭和形式潛伏和隱含地存在于“前革命”的社會經驗之中,只能在這種“真理時刻”作為后者的深層結構顯現出來——同樣,文化革命的公開“過渡”時刻本身也不過是人類社會中某一持久過程的過渡,或各種共存生產方式之間持久斗爭的過渡。

  如果我們將延安時期的政治革命放置在現代性的范圍內加以理解,即將其理解為一種現代性的話語實踐活動,那么,我們在歌劇《白毛女》中看到的“政治革命”其實也是一種文化革命,或者說只是文化革命的一種表現形式而已。在詹姆遜的理論中,任何藝術都表達出意識形態的訴求,反過來,任何意識形態都必然包含著藝術的方式——隱喻、象征或烏托邦,因此可以說:“意識形態即烏托邦,烏托邦即意識形態。”

  在一篇分析“延安文藝”的文章中,唐小兵就認為:“延安文藝,亦即充分實現了的‘大眾文藝’實際上是一場轟轟烈烈的文化革命運動,含有深刻的歷史必然性和久遠的烏托邦沖動。” 在某種意義上,歌劇《白毛女》相當完整地凸現了延安文藝具有的“文化革命”的意義。因此,“我們必須同時把握延安文藝所包含的不同層次的意義和價值,亦即其意識形態癥結和烏托邦想象:它一方面集中反映出現代政治方式對人類細致行為、藝術活動的‘功利主義’式的重視和利用,另一方面也表達了人類藝術活動本身所包含的最深層、最原始的欲望和沖動——直接實現意義,生活的充分藝術化。從這個角度來看,延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命”。

  新政權的建立和鞏固,往往有賴于新型意識形態的推行。這一點決定了建構意識形態認同成為進入“延安時代”的共產黨的首要任務。在抗戰時期,共產黨領導的絕大部分根據地,都屬于偏僻的山區和農村,本來就處于長期的經濟文化的落后狀態,比起平原和沿海地帶,它們要落后幾十甚至上百年,在這些地區占統治地位的傳統意識形態顯然不利于新政治認同的建立。雖然農民認可八路軍和新四軍的武力——就像他們認可任何一種能控制局面的武力一樣,但他們明顯缺乏對這些武力在心理上—文化上的認同。雖然他們也不滿于近世道德的衰落,但對唯利是圖和不道德行為帶來的災難往往無可奈何,他們固然一如既往地抨擊和嘲笑富人,但骨子里卻依舊充滿了對富人生活的向往。因此,要建立新政治的合法性,不能僅僅依靠武力的有效性,甚至不僅僅在于迅速地改善農民的生活狀況,而是要在農民心里植入新的認同理念。這種理念必須是講理的,當然不能依靠武力來建立,而是要依靠文化、藝術和審美的力量。就像詹姆遜指出的那樣:“因為道德狀況只能從審美狀態中發展而來,而不能從物質狀態中發展而來”, 亦如席勒將藝術視為一種深入人的“主體間性”的“中介形式”:“正如人們在經驗中要解決的政治問題必須假道美學問題,因為正是通過美人們才可以走向自由。”

  與其他藝術類型相比,作為群體藝術的戲劇無疑是最適合表現這種政治—美學使命的藝術類型。一個以建構共同的文化心理結構、共同的價值觀念形態、共同的情緒、共同的焦慮與向往為目標的時代,往往是戲劇繁榮的時代。每當意識形態感到群體本質認同的必要性和緊迫感,因而要重溫或再現一個“想象的共同體”時,戲劇便具備了繁榮的客觀條件。在劇場中,懸置起現實中個性的觀眾,真誠感動地投入一個共同的情感世界,群體精神占領了個體心靈——人們在劇場中過著一種共同的生活。這一特點使戲劇常常成為民眾的狂歡節。中國古代戲曲發展的歷史也充分地說明了這一點,中國戲曲與原始祭祀儀式、民間節日淵源深厚。由于近代以前的中國人交通不便,居住分散,光憑戲曲很難集結大批觀眾,正是世代相傳萬民同慶的民間節日幫助戲曲克服了這一巨大的困難。戲曲依托于節日,節日伴隨著戲曲。中國民間節日大多是全民性的,正是這些“舉國之人皆若狂”的民間傳統節日造成了節日觀戲時賢愚畢至、老少咸集、萬人空巷的盛況。正因為戲劇具有這種其他藝術形式所不具備的功能,在建構政治認同成為延安文藝的基本目標以后,“延安大眾文藝,則不僅僅要克服通俗文學的客體化成分,也要擯棄現代主義的個人化政治,因此大眾文藝的具體形式就包括了放棄‘長篇的體裁,復雜性格心理的描寫,瑣碎情節的描寫’等(周揚語),轉而強調戲劇、曲藝、民間文藝,以及帶有狂歡色彩的集體歡慶活動”。

  準確地說,延安文藝選擇的是“戲曲”而不是“戲劇”。中國傳統的戲曲自興盛的那天起,就有著“以歌舞演故事”(王國維語)的傳統,正統的意識形態觀念正是通過從演繹“正史”的缺口,將一個個忠臣義士、義夫節婦、孝子賢孫的故事滲入老百姓的心田。戲曲特有的儀式性,如戲劇的服飾、道具、程式營造的強烈的儀式化的氛圍,使觀眾從中感受到上下尊卑的秩序,領受傳統禮儀的魅力。由于戲曲為農民所喜聞樂見,所以其滲透力與感染力都是其他渠道不可比擬的。在古代戲曲藝術家和批評家看來,戲曲的主要功能是進行道德教化。用湯顯祖的話來說,就是:“可以合君臣之節,可以浹父子之恩,可以增長幼之睦,可以動夫婦之歡,可以發賓友之儀,可以釋怨毒之結,可以已愁憒之疾,可以渾庸鄙之好。……人有此聲,家有此道,疫癘不作,天下和平。豈非以人情之大竇,為名教之至樂哉!” 戲劇的政治功能是顯而易見的,然而,戲劇中的政治是一種“審美的政治”。中國古代戲曲是“樂”(藝術)的一個組成部分,是一種“情感的經驗形式”。政治的道德化不能不講“情”。如何將人們各種各樣的“情”納入道德規范中來,而不是任其泛濫,《毛詩序》就提出了“發乎情,止乎禮義”的觀點,由此達到《樂記》的所謂“樂者,通倫理者也”。戲劇—戲曲成為延安時期與“文革”時期最重要的藝術類型顯然與其具有的這種獨特的“形式的意識形態”的功能有關。

  抗戰期間,存在著中國近代史上一次大規模的城市向鄉村的文化轉移,大批城市知識青年隨著八路軍和新四軍來到了鄉村,為面向農民的大規模民族主義宣傳提供了條件。他們創作了許多小說、詩歌和話劇,排演了俄羅斯和蘇聯的大型話劇,舉辦大型的文藝會演,雖然演出時觀眾也是人山人海,但畢竟老百姓只是看熱鬧,并沒有真的看懂。1942年的延安文藝座談會改變了這一切。《講話》從理論上解決了普及和提高的關系問題,認為必須先普及再提高,明確要求文化革命的方式必須首先是農民能夠接受的方式,主張利用農村各種農民喜聞樂見的形式寓教于樂。《講話》之后,傳統的民間文藝形式如民歌、地方戲、民間音樂和民間舞蹈等才逐漸引起了知識分子作家的重視,一部分知識分子開始走進農民的生活,很快就擺脫了陽春白雪式的說教方式,開始與民間藝人結合起來,開出了一片戲曲生活的新天地。陜北地區的秦腔、信天游、郿鄠戲、道情、秧歌、花鼓等等,都成為文化革命的形式。

  一位從國統區初到魯藝的劇作家曾這樣談到自己對魯藝的觀感:

  到延安魯藝時,魯藝的人大部分都下鄉演出去了。回來時,在魯藝大門外的空地上搭了一個土臺子,豎起幾根木桿,掛起一塊天幕和兩塊大幕就演起戲來。觀眾就坐在地上或站在小土坡上看。一連演了三天,節目有《兄妹開荒》《二流子變英雄》《周子山》等,演出有樂隊伴奏,演員又扭秧歌,又唱,又說,說的是陜北方言,都是陜北的農民、干部和民兵的打扮。戲里面演的都是從未見過聽過的……我看到的是一種嶄新的戲劇……

  1943年,在周揚的直接領導和張庚、呂驥的統籌下,魯藝全院的師生幾乎都參加到秧歌的創作和排練中。黃鋼在一篇文章中曾描寫魯藝秧歌隊(起初名為魯藝宣傳隊)巨大的政治作用:

  從劇場到廣場,這種演出場地的改變,表明了延安戲劇活動所發生的重大變化。川口區的一個婦女看了魯藝宣傳隊的演出以后,說:“以前魯藝的戲看不懂,這回看懂了。”很多節目中的曲調,農民都熟悉。在東鄉羅家坪演出時,當表演《擁軍花鼓》的王大化、李波唱到“豬呀,羊呀,送到哪里去?”時,老鄉們馬上就接唱道:“送給那英勇的八路軍”。

  戲劇在整個延安時期的重要性其實并不亞于“文革”時期。在整個延安時期,戲劇的狂歡、儀式與敘事的功能得到了酣暢淋漓的表現。在如此艱難的生活和斗爭環境里的戲劇的繁榮昭示著戲劇不可替代的意識形態功能。這種被組織起來的戲劇活動分為不同的層次,不僅邊區政府和軍隊一般都擁有水準相當高的劇團,連各軍分區和各縣都有自己的劇團和劇社。這些劇團分散成小的演出隊下到基層演出,他們還幫助培訓村劇團。在整個延安時期,由青抗先和文救會組織、各地鄉土戲曲愛好者參加的村劇團一直非常活躍,僅晉察冀邊區,就有村劇團上千個,它們的活動遍及邊區的每一個角落,甚至滲透到了敵占區。因為這一時期延安政治的主要目標是建立民族國家認同,因此在這些演劇活動中,民族主義的鼓動占了最顯著的位置。除了某些老戲之外,大量以現實斗爭的真人實事入戲,通過各種文藝形式的演出和宣傳,形象的塑造和升華,使得本來似乎是很普通的事情迅速地英雄化,使農民意識到原來自己的行為也可以入戲,可以像古代英雄豪杰那樣被人傳唱,從而產生一種前所未有的自豪感,農民因此感覺到自己的抗日行為的意義所在,意識到原來開荒種地、交公糧等會對整個民族和國家有如此重要的意義。與此同時,在弘揚民族主義的時候,自然會伴隨對民族背叛和貪生怕死行為的抨擊和鞭笞,在新老民族主義戲曲交互上演的時候,現實的漢奸與秦檜、潘仁美息息相通,成為超歷史的反面人物。通過這一方式,落后、分散的根據地農村就注入了類現代的民族國家意識,逐漸建立起對共產黨政權的“階級”認同,為未來更加激烈的現代性革命打下了比政治基礎更為重要的文化基礎。

  值得指出的是,延安文藝的“普及”畢竟是在“提高”指導下的“普及”。大眾化的目標是“化大眾”。民間戲曲畢竟是下層社會的產物,識字不多的藝人與識字不多的農民把濃厚的鄉土觀念帶進了戲曲故事之中,就是那些表現忠臣義士的劇目,也缺少絕對主義的意旨。因此,從“借用”民間文藝形式到“改造”民間文藝形式到“再造”民間形式,歌劇《白毛女》可以說既是延安大眾化文藝運動的高峰,又是這一運動的必然終結。

  就主題而言,歌劇《白毛女》的改編和演出時值抗戰尾聲,民心所向將決定“中國向何處去”這個大問題。這出戲將中國劃為陰陽兩重天,而且據說有生活原型,讓人真假難辨,因而被視為宣傳戰中的一顆重磅炸彈。《白毛女》成了解放區影響最大、最受歡迎的劇目。解放區報紙不斷報道當時演出的盛況:“每至精采處,掌聲雷動,經久不息,每至悲哀處,臺下總是一片唏噓聲,有人甚至從第一幕至第六幕,眼淚始終未干……散戲后,人們無不交相稱贊。” 人們稱贊臺上臺下感情交融的情景為“翻身人看翻身戲”,并且充分肯定它在實際斗爭中的作用:《白毛女》“向我們提出了一個當前中國亟需解決的土地問題;楊白勞的死和喜兒的遭難,都是由于農民沒有土地和民主政權的結果。所以今天我們出版或演出《白毛女》,那是十分合乎時宜的”。 一些村莊在看了《白毛女》演出后,很快發動起來展開了反霸斗爭。有的部隊看了演出后,戰士們紛紛要求為楊白勞、喜兒報仇,掀起了殺敵立功的熱潮。一些小資產階級知識分子也撰文敘述看了《白毛女》后,對自己階級感情變化所起的重要影響。《白毛女》在土改運動和解放戰爭中,充分發揮了藝術作品的感染力量。一個劇能夠在千千萬萬群眾中起到這樣大的教育作用,這在現代文學史上是空前的。

  在中共中央高層對歌劇《白毛女》提出的三條意見中,有一條非常重要,那就是“黃世仁應當槍斃”。中央還對這一要求特別作出了解釋:“農民是中國的最大多數,所謂農民問題,就是農民反對地主剝削階級的問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰爭勝利后,這種階級斗爭必然尖銳化起來,這個戲既然反映了這種現實,一定會很快地流行起來的。不過黃世仁如此作惡多端,還不槍斃他,是不恰當的,廣大群眾一定不答應的。” 這一指示預示了中央政治—文藝政策的轉變。這種轉變不僅意味著抗戰中的“減租減息”和“團結地主共同抗日”的政策將被“土地革命”和“打倒地主階級”所取代,預示著一場更大的革命——現代性風暴的到來,而且也預示著新文藝將擺脫延安文藝對傳統意識形態的借用,由表現民族國家認同向表現更為抽象的“階級認同”轉化。正是在這個意義上,歌劇《白毛女》既是“延安文學”的最高峰,同時也是“延安文藝”的終結。

  江青曾將“樣板戲”的成功歸因于所謂的“三結合”原則:“抓創作的關鍵是領導、專業人員、群眾三者結合起來。”具體的程序是“先由領導出個題目”,然后是“劇作者三下生活”,“劇本寫好之后”再“參加劇本的討論”,“廣泛征求意見,再改”,“不斷征求意見,不斷修改”。 江青的這一經驗顯然“偷師”自延安文藝。以歌劇《白毛女》的創作為例,從魯藝的領導、理論家周揚從“白毛女”的民間傳說中,敏感地發現和確定了歌劇《白毛女》的思想主題,隨后是作家、藝術家遵循這一明確的意向,設計情節,編寫故事,塑造人物,安排結構,創作音樂,在編排過程中,從領導到炊事員,從編劇、演員到魯藝駐地橋兒溝的老鄉,都十分關心這個戲,大家為它貢獻了許多寶貴的意見。正式演出之后,魯藝又按照中央領導的指示,對若干重要情節進行了修改,在以后的演出過程中,又在不斷聽取群眾意見的基礎上,反復進行修改、加工和潤色,可以說,《白毛女》開創了文藝創作和藝術生產的組織化、計劃化的先河。“樣板戲”的生產過程,無疑是這種“三結合”形式的展開。

  就藝術形式而言,歌劇《白毛女》開啟了對傳統戲曲進行現代性改造的方式。《白毛女》并不是真正意義上的西方“歌劇”,而是融戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合藝術形式。歌劇《白毛女》音樂的創作者馬可、瞿維這樣解釋他們對這一藝術形式的理解:

  所謂中國的舊歌劇,包括的范圍很廣,種類很多,作為封建社會歌劇藝術最高的形式的,有已經衰敗了的昆曲,和曾蒙寵召入宮廷而現仍流行于城市中的京戲,以及北方各種梆子戲等,它們在戲劇音樂的形式方面已發展得較為完整,藝術水準也較高,但是這種形式與其所表現的封建內容是如此地密切結合而不可分,以至于如果讓它脫離了原來的舊內容而用以反映新的現實生活,就會發生不可調和的矛盾……

  魯藝的音樂工作者對傳統藝術形式的認識體現在歌劇《白毛女》的改編之中。這使得無論是從主題還是從形式上,歌劇《白毛女》已經根本不是傳統意義上的戲曲。歌劇《白毛女》運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調,但它既不是民間小戲的擴大,也不是傳統的板腔戲或宮調戲,而是借鑒了西洋歌劇和話劇注重表現人物性格的處理方法,利用富有民族風味的音樂曲調來表現劇中人的性格特征。譬如在歌劇的表演上,《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統,尤其是吸收了陜北傳統秧歌劇的一些特點。秧歌這種在農村環境下產生的民間藝術形式,具有單純、樸素的特點,以舞蹈歌唱為主,在原始的秧歌里,甚至沒有故事內容,更缺乏戲劇要素,只是農民在農忙之余一種感情的發泄,常常表現男女調情,因此又被稱為“騷情秧歌”。魯藝的作家大都是熟悉西方話劇形式的現代藝術工作者,他們逐漸在秧歌形式上加入簡單的故事和情節,使秧歌向“秧歌劇”——在某種意義上是話劇化的“歌劇”發展。從小型秧歌劇《劉二起家》《兄妹開荒》《劉永貴受傷》到大型秧歌劇《周子山》,他們在為歌劇《白毛女》的創作積累經驗。《白毛女》大膽吸收了話劇的表現方法,展現了廣闊和豐富的現實生活內容,人物對話采用話劇的表現方法,同時注意學習戲曲中的道白。在道白與歌唱的關系上,則運用歌唱來敘述事件,回憶歷史,介紹人物,襯托氣氛,并在感情需要爆發時,用來揭示人物的內心世界。這些雜糅在一起的藝術手段,創造了一種非常奇特的藝術效果。當時人們對《白毛女》藝術上達到的成就,曾給予高度評價:“《白毛女》的演出對中國歌劇發展是一個最大貢獻,有最大功勞——這是它的最高價值。從這次演出上,我們知道了怎樣地向中國故有的歌劇形式學習和吸取,怎樣把舊的和新的東西結合起來。” 從早期對民間藝術亦步亦趨到《白毛女》對借用的傳統大膽改造,說明革命文藝在經歷了以普及為目標的延安時期以后,正在開始回歸“提高”這一現代性的啟蒙目標。革命文藝的創造者已經不再像從前那樣尊重已經存在的藝術傳統,這種“古為今用,洋為中用”的創造熱情,將不僅僅體現在未來的藝術實踐中,同時也將體現在政治實踐中。其合二為一的標志,當然是“文革”文藝的經典——“樣板戲”。

  如何處理“傳統形式”與現代革命之間的關系,一直是革命文藝最重要的課題——當然,它也是現代性帶來的問題。“文革”后為數不多的“樣板戲”研究之所以成績寥寥,一個重要的原因是這些研究大都局限于“文革文藝”,而不是將其放置在20世紀中國現代性生長的歷史中進行清理,因此許多問題顯得含混不清。事實上,“樣板戲”這一“藝術政治學”絕對是現代性的成果,如何利用和創造“傳統”的問題,從五四那一代人開始就是揮之不去的時代命題。在發軔于五四、延續至30年代的俗文學運動對“民間”的發掘與發現的過程中,知識分子認識到歷史悠久的傳統藝術形式在落后的農村生活中對于農民思想的潛在而巨大的影響,主張將這些“陳舊”的藝術形式加以改良,加入新的內容,使之成為社會教育的重要手段,通過文藝介入鄉村的文化秩序并施以教育和影響。這種設想體現出知識分子對作為“他者”的“民間”、對于自身的啟蒙和改造社會的角色的現代性想象,顯然不能被理解為“農民文化”對“知識分子文化”的否定,更不能理解為“傳統”對“五四”的否定。抗戰時期,圍繞著“舊形式的利用”“民族形式”等問題,文化思想界展開過多次討論,包括毛澤東、陳伯達、周揚、茅盾、胡風等人的各種論述反映出對新文化路向的認識,其中也自然涉及延安文藝的文藝資源問題。其中茅盾的觀點很有代表性:

  “舊瓶裝新酒”并不是“利用”舊形式的全部意義,如果是全部的意義,那我們應當說“應用”舊形式而不是“利用”。“利用”可以有兩個意義,應用了舊的形式,把整套的間架都搬了過來,例如應用京戲這形式,就連臺步臉譜統統都拿過來,“瓶”完全是舊的,連“瓶”上的舊招牌也完全不去動它,這是僅僅借用了軀殼的辦法,可以說是初步的手續,但顯然未盡利用的能事。所以進一步的“翻舊出新”必不可少。翻舊出新便是去掉舊的不合現代生活的部分(這是形式之形式),只存留其表現方法之精髓而補充了新的進去。仍以京戲為例,則可以保存它的歌劇的特色以及象征手法的特長(如以布幔代替城,馬鞭代馬等,而非現代的服裝、臺步、臉譜等,可以去掉)。

  茅盾顯然視“推陳出新”為“利用舊形式”的最高目標。這一點,既是“延安文藝”的目標,也是“文革文藝”的目標,甚至也可以視為“五四文藝”的一個基本環節。唐小兵稱延安文藝具有一種“歷史必然性”,理由恐怕正在這里。因為延安文藝的“大眾化”目標正是五四文藝的基本主題:

  在現代中國,“大眾文藝”的實踐及其最壯闊的展現自然是我們現在需要認真考察的“延安文藝”,因為在“延安文藝”里,“五四”新文學運動中一直孕育的,在30年代明確表達出來的“大眾意識”才真正獲得了實現的條件以及體制上的保障,“大眾文藝”才由此完成其本身邏輯的演變,并且同時被秩序化、政策化。

  如果我們認同“延安文藝”與貌似對立的“五四文藝”之間的內在聯系,那么,我們或許能夠在另一種意義上理解“延安文藝”與“文革文藝”之間的關系,進而促進我們在“文化革命”的意義上重新解讀20世紀中國的“政治革命”,并因此加深對永無止境、永無回返的現代性歷程的了解:

  正如公開的革命已不是定時的事件,而是使革命前作用于整個社會生活過程的無數日常斗爭和階級分化的形式浮于表面——這些斗爭和形式潛伏和隱含地存在于“前革命”的社會經驗之中,只能在這種“真理時刻”作為后者的深層結構顯現出來——同樣,文化革命的公開“過渡”時刻本身也不過是人類社會中某一持久過程的過渡,或各種共存生產方式之間持久斗爭的過渡。因此,一個新的制度的主導因素上升的勝利時刻,只不過是它為了使自己的主導地位永遠保持并再生而不斷斗爭的歷時表現,這種斗爭必須在它生存期間一直堅持下去,并在所有時刻都伴隨著那些拒絕同化、尋求支持的舊的或新的生產方式的系統或結構的對抗。在這最后視域內如此理解的文化和社會分析的任務,顯然是對其素材的重寫,從而使這種永恒的文化革命可以得到理解并被解讀為更深層的、更持久的構成性結構,而在這種構成性結構里經驗的文本客體也可以獲得理解。

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