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戴錦華 王炎:大眾的解體與分眾的浮現 ——網絡時代的人文學

戴錦華 王炎 · 2018-10-15 · 來源:海螺社區
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當前最大的變化或許是互聯網在全球范圍內制造了消費、接受、選擇上的極為深刻、巨大、龐雜的文化分眾。大眾的概念自身已解體了。某些極為強烈、突出的流行元素大都只屬于某一個(網絡)社群——文化研究者也許會使用“趣緣社群”的概念,即由共同趣味形成的社群,它們或大或小,但是今日的流行、選擇、接受、生產,便是在這樣一些越來越分散化、碎片化的生態中發生。

  導語

  當前最大的變化或許是互聯網在全球范圍內制造了消費、接受、選擇上的極為深刻、巨大、龐雜的文化分眾。大眾的概念自身已解體了。某些極為強烈、突出的流行元素大都只屬于某一個(網絡)社群——文化研究者也許會使用“趣緣社群”的概念,即由共同趣味形成的社群,它們或大或小,但是今日的流行、選擇、接受、生產,便是在這樣一些越來越分散化、碎片化的生態中發生。

  大眾的解體與分眾的浮現

  ——網絡時代的人文學

  主持:吳子桐

  嘉賓:戴錦華(北京大學比較文學研究所教授,北京大學電影與文化研究中心主任)

  王   炎(北京外國語大學外國文學研究所研究員)

  吳子桐:隨著網絡時代的到來,文學乃至整個人文學科都面臨著研究對象、研究生態的巨變,比如以往被視為經典的作品與現今的大眾趣味似乎漸行漸遠。兩位老師怎么看這個現象?

  王炎:教學過程中,總感覺吊詭的是,每年答辯季,學生論文的主題基本上圍繞19與20世紀上半葉的經典——《遠大前程》《了不起的蓋茨比》《老人與海》《簡·愛》之類,套上個當代批判理論——要么性別分析,要么后殖民理論,依樣畫葫蘆。看似正襟危坐,實為彼此敷衍,年年如此。私下閑聊時,我問學生平時以何消遣,他們總告訴你看美劇、英劇,下載外國電影,看網劇、網絡小說或玩電游之類。英語文學是專業,謀生的職業,但現實生活里另有所愛。愛好與學習完全脫節,讀經典是為了完成功課,至于消遣與愛好與此無關。

  為什么會這樣?學術機構維護著一套高蹈的學術規范,它規定什么值得認真研讀,什么不值一看。學生必須閱讀被規定的經典,才有可能跨過專業門檻,完成學業。專業書單之外的作品,都不入流,被學術權力拒之門外。學術機構高高在上,觀念卻越來越迂腐,與時代格格不入。所以每年答辯時,教授一副衛道士的面孔,感慨今不如昔:學生一年比一年趣味低俗,看不懂經典,一代不如一代,不可救藥地滑向大眾消費的歧途。不勝今昔之感并非我們這個時代獨有,伊恩·瓦特在《小說的興起》中描述18世紀英國社會:知識精英研究拉丁文經典,敘事性的英語作品乃家庭婦女的消遣讀物。那時的小說好像現在的電視劇、電影類的文化產品,是為教會、學院所不屑的低俗娛樂,苦心孤詣鉆研古典才是正道。至19世紀晚期,文學被經典化入人文學科,在象牙塔上被供奉為高深學問。

  歷史不總在重復同一個過程嗎——學術權力一定要延續前一個時代的知識范式,對社會提出“高”要求,而大眾我行我素,不理會精英崇尚的經典。如果從長時段觀察,學術史并不按精英規定的方向演進,而是順應大眾的“低端”潮流。以電影為例,電影學院教授學生電影乃獨立的藝術形式,有其本體論,要定義什么是真電影,什么不是,要研究類型片或藝術片之類。而電視劇、網劇、視頻短片都算不上標準電影。但網絡時代,觀眾根據自己的口味欣賞網絡視頻、網絡電影、網劇等,不但有線電視網斥巨資制作豪華電影,連亞馬遜也有自己的團隊制作電影和各類影像作品,定義什么是真電影與現實既無關也無聊。

  學科是收縮性的,希望清晰劃定形式的邊界,而文化生產卻是擴張性的,它不斷僭越一切藩籬、門戶。學術史并不依循權力的意志,而書寫現實的豐富。文學研究從小說、戲劇、詩歌擴張到批評理論、文化研究和電影。在網絡時代,視頻、微博、微信等新“文本”出現,文學如何處理這些對象?文學專業的邊界、方法和范式如何應對現實革新?回顧20世紀六七十年代,美國學界最熱門的是反思經典化過程,批判白人中心、資產階級價值以及文化霸權,這成為西方學院主導性的知識生產框架。至今,文學專業人士仍在這個框架內復制和生產著文學批評與學術成果。然而在網絡時代,新文本與新文體越來越迫在眉睫,學界尚未調整自己以應對新的現實。我們面臨的是福柯所謂“知識型”的問題,媒介技術的更新帶來知識型與學術范式的加速轉換,讓學者應接不暇。如剛提到的電影專業,電影非但不能回到傳統的“獨立藝術”,并且它面對的新趨勢正以癌細胞擴散的速度,滲透到文藝的所有方面。

  

  戴錦華:我大致認同你描述的這一過程,但我想做一些補充。其一是,在以歐洲為中心的人文學科建立的過程中,形成了一種對于有效知識與時間距離的約定俗成。對于人文學科來說,這意味著只有成為歷史才有可能獲得經典化。它與大學教育制度的形成有關。由于大學人文教育制度形成,人文學科確立,才有了命名經典的必需;而在命名經典的過程中,就形成了聯系著歷史判定文本的“原則”。我指導過的第一個到電影學院進修的法國博士生曾表示,他對第五代電影深感興趣,但是他最后選擇了50到70年代的中國電影為研究對象。因為他的法國導師忠告:如果你想成為一個學者,你就要做電影的歷史研究,如果你選擇做第五代電影,那你只能是一個新聞記者或者影評人。這非常典型地表現了歐洲大學建立時候形成的慣例。這便是人文學科相對于文化現實的滯后狀態的由來。有趣的是,當代文學,尤其是其中的文學現狀研究,可謂中國特色的人文學建制。其出現正與新文化/社會主義文化的訴求相關。

  同時,文化經典化的過程聯系著歐美社會現代化過程所逐漸形成的、以城市為主體的、無名的大眾人群(masses),他們是——或者說曾是——巨大的文學消費群體。今天,人們間或提到那些曾遭成功遮蔽的歷史事實,即,后來構成英語系經典的序列,或曾經屬于通俗甚至低俗的文化,比如莎士比亞——他的劇作、劇團和劇場。但人們間或再度遺漏的是,這種所謂“低俗”趣味并不一定意味著它完全重疊于或僅僅重疊于現代化進程中形成的大眾社會。比如《簡·愛》,初時它重要的讀者群的確是城市打工女郎、紗廠女工,但早有資料表明,維多利亞女王每天晚上跟丈夫一起讀《簡·愛》,馬克思也在寫給女兒的信中提到這部小說并高度評價。可以說,彼時彼地,許多今日的經典文學作品曾具有一種充分的大眾性,一種極為廣泛的、覆蓋多階層的大眾性。再比如,我們修訂了一種想象性的偏見,提醒說,莎士比亞的劇作最初并不是在金碧輝煌的劇場中上演,相反,他的環球劇場中曾充滿了販夫走卒;但我們不能因此忽略了同一劇場的包廂里也可能坐著貴族、皇室成員,他們同在現場觀看那些詩劇的,其中也遍布粗俗俚語,充滿性暗示、性隱喻的演出。

  但這一特征在20世紀后半葉開始發生了非常急劇的變化,也就是王炎所說的,20世紀60年代以降,學術界對經典(canon)這個概念、序列在階級、性別、種族的意義上展開了全面的批判和反思。同時,經典命名的機制變得更復雜了。此前,在時間差意義上形成的經典命名機制,其重要參數是歷史。似乎文學是以歷史為母本的,歷史更像是一個具有權威性的學科層級,所以文學研究的最高形態是文學史的書寫,只有進入到文學史書寫并在其中確認其地位的作品才是有價值的。但到了20世紀后半葉,命名動力不再局限于此。比如好萊塢電影史上的B級片在經典序列中占據了非常重要的位置。這不是因為經過了時間的漂洗,這些影片由“低俗”而經典,而是因為60年代社會激變的洗禮之后,學術研究的現實參數得到了強化。那批從街頭退入大學的、激進的、左翼的學者,改寫了命名機制;而B級片作為充滿雜質的文本,剛好可以助力于他們的社會言說、社會批判或者某種左翼敘述。

  其二,需要補充的是,我們可能不該用某種通用邏輯去討論互聯網蒞臨后的社會生態與人文研究。粗俗和高雅固然仍被用作標準,但是變化了的不僅是人們可能用“后現代主義”來予以概括的文化現實,當前最大的變化或許是互聯網在全球范圍內制造了消費、接受、選擇上的極為深刻、巨大、龐雜的文化分眾。大眾的概念自身已解體了。某些極為強烈、突出的流行元素大都只屬于某一個(網絡)社群——文化研究者也許會使用“趣緣社群”的概念,即由共同趣味形成的社群,它們或大或小,但是今日的流行、選擇、接受、生產,便是在這樣一些越來越分散化、碎片化的生態中發生。這使得某些傳統意義上的定量分析失效。諸如老師或研究者提問:如果你不讀狄更斯了你讀什么?被問及的人可能無法回答這個問題。因為問題的預設是在相對經典的“文學”定義內部發生的,狄更斯之外,或與狄更斯相對的,是斯蒂芬·金、J. K.羅琳或者《暮光之城》。問題無法觸及或覆蓋的是:被問者或許根本不“讀”“文學”,他們的文化消費主要坐落在某個游戲社群及此款、此類游戲的文字衍生品之上;或者,他們屬于某一個流行文本(小說、電影、電視劇、視頻、游戲……)所形成的粉絲群落或者同人群落中。在類似群落中,他們不僅“讀”,而且寫。但類似的群落又可能為不同CP向切分成更小的甚至互不兼容的社群。粉絲、同人文化早已被納入了文化工業之中,因此我們不再能簡單地區分文化產品產業鏈的上下游、生產者與消費者、作者與讀者……。英文中的一些新詞:playbour、prosumer——我們所謂的數碼(/游戲)勞工、生產-消費者也因此而出現。

  而類似變化,在今天整個人文學科的研究,包括文化研究的視野中,都還尚未獲得充分的把握和有效的處理。在這個意義上,我同意:在網絡、數碼、移動通信平臺的沖擊之下,一個新的知識型的出現成為必然,也成為必需,否則,我們無法去處理新的文化、新的“文學”。“文學”這個在20世紀已成為問題的、人文學的對象,今天正籠罩在更濃的霧障之中。但是,換一個角度看,當我們開始想象一個新的知識型的時候,事實上我們也在想象著一種文化的、結構性的共同。我的疑慮是,除了同一的資本結構的統御,一種文化結構的共同是否仍可能存在并確立?如果不能的話,既有的人文學科自身高度的同質化、其對于學科邊界或者學科方法論的設定,是不是終將或已然使它成為一種死亡中的學科。盡管我堅信,人文學的精神之一——人類的想象力,仍是今日社會與文化的解毒劑之一。

  吳子桐:這些新趨勢、新生態在學院的教學與研究中有所反映嗎?

  王炎:我感覺一個比較大的沖擊是影像在教學上的廣泛使用。比如法學院討論農民權利問題,會放映《秋菊打官司》。歷史系上課講到法國史中的事件,可能先放一部相關影片,外語類專業更是如此。從80年代開始,英語視聽課不斷放映《金色池塘》《克萊默夫婦》《死亡詩社》之類,一代又一代英語專業學生都耳熟能詳,他們對外國文學與文化的最初認知從電影開始。而教師的初衷是想以影視的輕松形式活躍課堂、吸引學生;始料不及的結果是,故事片的解碼與文字承載的經典的解碼方式非常不同,兩者不僅在深度與復雜性上有差距,更主要的是學生獲得了不同的知識。知識的改變不由教師的意圖決定,技術條件與時代背景決定著知識型。

  戴錦華:不論出于什么動機,用電影來作為人文、社科的教學手段,我認為最大的問題,或者說結構性的問題在于,電影自身是一種特殊的編碼形態,電影是不透明的,但是教師可能把電影作為透明的媒介,影片/故事片的事實被當作社會事實來展示,而其自身攜帶的電影制作的歷史信息與意識形態——通常表現為審美偏好,便可能被忽視。電影影像中的“歷史”取代甚至創造了歷史與記憶自身,已成了并不鮮見的事實。盡管我們知道,電影作為一種為資本掌控的、事實上高度政治化的娛樂工業系統,毫無疑問是某種權力的(盡管可能不無雜質的)敘事;而電影的“現實主義”特質——影像的寫實性和確定性,便很可能湮沒了我們面對問題、追問事實與謎團、重返社會現場的學科預設。

  如果將影片用作舉隅和例證,倒也無妨。記得溫鐵軍教授曾在他的農村問題討論中用到《秋菊打官司》,以說明聯產承包制下中國鄉村結構無力承擔現代法律制度所必需的制度成本——秋菊家只能是種辣子/經濟作物的,才能打得起官司,如果她是種糧戶,便無力承擔起“告狀”的成本。我們在影片中能看到秋菊每次進城都要妹子推上一車辣子。——盡管我們知道,張藝謀對原作的這一改編,完全出自美學考量,大量的紅辣椒提供了導演一貫的空間、造型需要的主體支撐。我也讀到一些社會學的學者以《秋菊打官司》來討論現代法律制度的進入造成的鄉村社群與文化的最終解體:秋菊索要的只是“一個說法”,而不是村長的入獄。類似用法更像是引證了小說《萬家訴訟》與電影《秋菊打官司》所表述的觀點,而不是將劇情直接作為事實。

  王炎:同一個文本在不同人的手里會有完全不同的意義,因放電影將歷史或法律庸俗化、簡單化,不是電影之過,而是教師之過。理解文本的能力千差萬別,詮釋歷史的表述更有天壤之別。還不用說不同教師會選用不同文本,每段歷史也都有眾多的文本再現,任何文本不過是眾多文本中的一個而已。其實,電影與文字文本、網絡文本一樣,只為詮釋者提供一個界面,你可以依托它大做文章,憑自己的學識與修養,創造自己的闡釋。

  戴錦華:如果我們使用電影文本時,充分意識到它是某種文本,而且是眾多文本中的一個,就不發生問題。如果不加前提而去使用電影文本,就可能使它成為具有唯一性、真實性的證言。

  王炎:的確,人有一個共同的信念,眼見為實。電影文本和文字文本最大的區別,是其解碼的直接性。讀者闡釋文字文本時,有較高的參與度,要把自己的經驗與想象填充到文字的留白處。而觀眾對電影的參與度則較低,直觀形象會讓天真的學生、觀眾產生眼見為實的幻象。但從長時段歷史來看,影視文本會不可避免地進入課堂。在前網絡時代,藝術形式為前后相繼式的線性演進,從史詩、悲劇、羅曼司、小說到電影,一種藝術的新形式出現,總伴隨舊形式的衰落,貫穿其中的是后者替代前者的進步史觀。而網絡是性質不同的載體,它有強大的存儲記憶容量,在同一個界面可以同時播放不同的藝術形式,還彼此鏈接,突破了紙張、舞臺、膠片等物理載體的局限。不同媒介、不同類型的文本以及超文本不再需要彼此替代,而是同時并行發生,這才是一場最深刻的革命。

  吳子桐:我們也注意到,網絡的發達使得信息不再被壟斷,變得很容易獲得,這對于傳統知識型和學校教育、對我們的社會文化有怎樣的沖擊?

  戴錦華:網絡為完備的搜索引擎和數據庫的出現創造了可能。而此二者完全改變了舊有的大學教育、知識生產、知識傳播的形態。假定我們已擁有充分完備的數據庫和有效的、無限制的搜索引擎,我以為,大學教育的意義便不再是傳播知識。因為自主學習已成為充分的可能。比如我們要討論某個歷史事件,理論上說,任何人都可以一鍵獲得近乎全部關于這個歷史事件的既有多重版本,這無疑是對原有知識系統、教育系統的致命挑戰。同時,相對于發生中的現實而言,任何進行時態中的事件都伴隨著海量的圖片、視頻……,除了訴諸大數據處理,任何人都無法占有和窮盡這些海量的信息,不再有人可以聲稱自己窮盡了關于某一個事件的全部資料。與此同時,每個人都可以經由這些圖片、視頻獲得一種所謂目擊、見證、在場的自我指認。這也是我們已經置身其中的文化現實。

  王炎:首當其沖的是描述性知識。網絡時代,背景知識或事實性的信息可以用網絡搜索迅速獲得。所以今天的教學或研究要面對一個問題——能搜到的知識,為什么還要再講一遍?隨之而來的是評價標準問題,什么算好的教學?什么是值得做的研究?我認為“闡釋”(interpretation)的重要性日益凸顯,我們也須重新理解什么是闡釋。傳統意義上,闡釋可謂“照亮晦暗之處”,阿倫特編過一本書叫Illumination,暗指照亮晦暗不明的深意。歐洲經院哲學力圖捕捉經典中一般讀者無能力認識的深意,即上帝隱藏在文字背后的真實意圖。但今天是大眾文化的時代,誰還相信精英比大眾聰明?因為受過系統訓練、具有專業知識就比普通人看到的更多?更為普遍接受的觀念是,不同的人能看到不同的東西。正如戴老師所說,網絡時代是分眾時代,權威壟斷的知識不斷遭遇挑戰,多元與多義才是共識。因此,闡釋不再是挖掘一般人看不到的深意,而是照亮被有意遮蔽的東西,即權力精英通過學科建制、經典化以及各種權力關系,有意掩蓋與遮蔽的現實。這樣一來,闡釋就變成福柯意義上的揭露權力關系與真理意志。

  戴錦華:我覺得在網絡提供了(非硬件意義上的)知識民主的可能和前提的時候,我們的問題是:今天如何生產知識?要回答這個問題,我認為有兩個關鍵。一是,我們必須重返大學教育、人文學科建立的初始時刻。福柯說過,人文學科是在不同學科的交錯比較中確立的。換句話說,人文學科下的每一個學科的意義,都必須在跨學科當中才能被確認。今天的現實是,不斷的“學科化”在否定著昔日的通識意識,每個學科都在廓清邊界或者重新劃定邊界,這是一個自我收縮的過程,同時也是一個不斷地試圖自我確認、自我拓清的過程。以至我們似乎完全忘了,人文學科的分支在其確立的時候是通過相互比較而產生的,至少文史哲絕對是在相互參照、相互補充、相互引領、相互重疊中完成的。在這個意義上,可以說歷史從來都只是一種敘事體,長篇小說也從來都是某種歷史寫作。或者說,文學和歷史從來都是哲學性的追問。而哲學性的命題,始終是歷史的,或者是關于文學母題的——盡管它永遠標識自己是超越的、永恒的和普泛的,但它事實上屬于某一個歷史時刻,是一種歷史的認知和陳述,是一種文學的遠方和近端。因此,今天我們需要重新回到初始的時刻,自覺到人文學科自身的跨學科性是人文的起點和基礎。

  第二個關鍵,今天對知識生產最基本的要求是:提出真問題。搜索引擎和數據庫的存在,使每個人都有了獲得知識并追問真實的可能性。但是,當知識不再以圖書館的物質形態存在,而是存在于黑洞之中時,你必須有“芝麻開門”的密語,才能打開藏有寶藏的山洞,而這個密語不僅是關鍵詞——或者說,只有關鍵詞是遠遠不夠的。在大學的知識生產當中,我們看到諸多關鍵詞檢索式的問題、思考和研究,但這些關鍵詞是既有的知識型給定的關鍵詞,而不是經由提出問題而形成的關鍵詞。“問題意識”雖然變成了學院中一個多少有些惡俗的說法,但在今天它卻是人文學最真切的要求。

  在今天的學術生產和知識生產當中,多的是對巨變的文化生態展開描述性研究的嘗試,在我看來,急迫的問題有二:一是當你沒有真問題的時候,你面對千差萬別的、爆炸式的文化事實,可能捕捉到的只是千面中的某一個側面,而在舊有的知識型內部,你的描述可能只是某些已知的東西。另一個更重要且可怕的事實是,闡釋的無效或者無闡釋,即一些給資本所掌控、制造的現實提供背書的知識生產。換言之,類似知識生產只能為既存的文化事實正名或辯護。而非常有意思的是,這些文化事實自身,絲毫不需要類似的正名和辯護。這些正名和辯護,既無法到達那個文化事實自身,也不到達生產、消費這些文化事實的人群當中。我覺得這是我們的時代知識生產的生態、社會的生態變化的關鍵和核心。

  吳子桐:網絡時代帶來了種種新變化,在這種形勢下,人文學科的傳統研究方法失靈了嗎?比如文學研究,傳統的文學觀還能應對這些轉變嗎?

  王炎:傳統的比較文學講求在國別與語種之間比較,中國文學比較德國文學,或法語文學比較英語文學。但今天的比較文學,應該是媒介之間的比較。舉個例子,名著《悲慘世界》,既有雨果的原著,也有無數戲劇和電影版本,更有百老匯的音樂劇,還有最近2012年好萊塢音樂劇的電影版。許多名著都經歷了不同媒介和版本的漫長旅行。傳統文學觀只關注原作者和作品的原意,改編不過是原著的衍生品。如今須得轉換思路,每一媒介承載的新版本都只是受原著啟發的新作品。原著不能規定作品的未來命運,每一次改編都是在文化生產過程中經歷一次創新。因為改編作者不能不顧及媒介的特點與限制,如舞臺的大小、劇場的規模和位置、觀眾的品位、電影技術的更新(有聲、無聲、黑白、彩色、膠片、數碼等),所以新版本必然賦予原作不曾有的新意。有的改編與原作漸行漸遠,最后只剩下品牌或一些符號上的象征聯系。比如新近對福爾摩斯的影視改編,除剩下主人公的名字提示一下閱讀的懷舊情懷之外,作品完全是新的。今天的文學研究,應該分析名著在媒介技術的時間隧道里旅行、不斷獲得新生命的現狀,這比研究語言之間的互譯或接受有意思得多。通過媒介與載體的比較,我們才能揭示知識型的嬗變。

  另一層面上,傳統文學觀總認為,電影一定基于文字文本,要么根據小說改編,至少也得有個文字腳本。其實,新的電影生產方式,不一定先有文學后有電影,可能是先有一部電影,票房獲得巨大成功,然后將電影改編成小說,小說再次暢銷。更不用說奇觀影片往往連帶玩具、T恤衫、電子游戲、主題公園等副產品,形成一條生產流水線。文字的腳本不是必需的,“故事板軟件”(storyboard software)可以直接制作視覺的故事腳本。

  戴錦華:經典文學文本的影視改編始終是大學英語系、中文系學生論文生產的熱門。但是多數情況下,大家都將“原作”與其影視改編視為平行的、同質的文本序列,討論的重點是人物形象上的變化,情節增刪,“是否忠實于原作”,如此等等——滯留于這些角度,而忽略了王炎所強調的媒介層面。其實,從小說到電影、電視劇、網劇,或者從小說到劇場,首先是媒介的轉換,是不同的“語言”系統間的翻譯。因此當我們在文學課堂上講授簡·奧斯汀的時候,以簡·奧斯汀的電影改編版本替代對名著的閱讀,看似同樣把握了情節主部,了解了人物,卻喪失了對小說介質——語言文字的感悟和把握,同時也無視了電影的視聽語言和時空結構及兩種“語言”之間的翻譯轉換。

  類似討論同樣經常忽略了的是,對文學經典的影視改編事實上已成為命名經典的進程的組成部分,我們至少可以說,這是一個同步乃至同質的過程。可以說,每部文學經典的形成自身便構成了某種歷史線索;某些作品一經經典命名,便開始了一個近乎無盡的闡釋和意義增殖、疊加的過程。一部作品被反復、無盡地閱讀、闡釋,愈加豐厚、愈加華美,莎士比亞、拉伯雷們作品中的俚俗語、黃段子漸次隱沒,經典便在經典化的過程儼然成為經典/正典。而持續的重新闡釋的直接意義不僅在于一次再次地確認經典的價值,而且在于重新賦予其當下性,令現實涌入歷史,激活歷史文本。這就是影視文學改編研究經常忽略的所在:每一次新的改編,每一次媒介的轉換與翻譯過程,都必然是對原作的又一次當代闡釋。闡釋與闡釋勾連,新“譯本”與舊“譯本”對照,構成了自身的線索,成了原作所標識的一道有趣的、巨大的、綿延的文化拖痕。

  從這種意義上說,我們的人文學自身尚未徹底完成20世紀的知識轉型:語言學轉型。因為以索緒爾為源頭之一的語言學轉型,其真正的指向——建立某種普通語言學的訴求,不僅體現為以狹義語言學為范式的結構主義符號學,而且以充分的自反性指向媒介自身。事實上,用德國理論家基特勒的話說,以留聲機、電影、打字機代表的媒介革命在19世紀和20世紀之交已然發生,但直到20世紀60年代隨著電視的出現,整個社會才開始產生某種媒介意識。但媒介研究很快成了新興學科——傳播學(communication)的專利,沒有受到人文社會科學的其他學科的真正關注。因此可以說,我們前面討論的那種問題——對媒介自身的忽略,幾乎是整個人文學的盲區。如今,麥克盧漢的那句名言“媒介即信息”已經成了學院口頭禪,但事實上,我們幾乎并未去思考和理解這句話究竟傳遞著何種信息。這是一個層次。

  第二個層次則是我們已經提到過的數碼技術革命和網絡時代的蒞臨。這場技術革命令媒介——所謂新媒體凸顯在人們面前,“舊”媒體也在回望中重獲發現。于是,所謂“媒介考古學”開始成為學院生產的新寵。然而,即便如此,對人文學科說來,媒介仍更像是一個能指——一個空洞的能指,而不是一個思考與反思的對象和起點。人們忽略了數碼技術——具體說是互聯網,尤其是智能手機/移動終端的普及——為此前的單向傳播媒介賦予了不同程度的雙邊互動性。

  回到文學上來,在宣布“作者死亡”很久以后,我們才開始從另一個形而下的角度遭遇這個真切的、無可回避的事實。因為20世紀的“作者死亡”,更多是在形而上的意義上宣告一個神話的碎裂,而今天,它卻是一個在網絡媒介的雙邊互動意義上的基本事實:我們不再能在嚴格意義上區分作者與讀者,不再能清晰劃定文本的邊際,不再能如舊日那樣討論互文關系。

  諸如,暫時擱置雅俗之爭,大概不會有人懷疑J. K. 羅琳——《哈利·波特》的作者是20世紀最成功的作家之一,那是為圖書全球銷售的碼洋所佐證的;從另一個角度上說,《哈利·波特》感召全世界一兩代人恢復了文字閱讀習慣,可謂了得。但人們較少談及的是,她也是20世紀第一個遭遇互聯網寫作生態的作家:大約從這部系列小說的第三部起,她在自己的寫作過程中,分秒必爭地與自己的粉絲群——小說瘋狂的熱愛者競爭;她的寫作過程伴隨著無數同人文的同步寫作,經由無盡的重復閱讀與細讀,同人作者參照原作者的情節和人物設定、伏線,甚至先于作者生產著小說文本——到了第五部之時,情形愈演愈烈,甚至在某種程度上令羅琳作為獨一無二的《哈利·波特》之母的地位變得曖昧、岌岌可危。錯綜而海量的互文(即使擱置由羅琳親自編劇的系列電影)干預、介入、制約了小說作者對于作品世界原本近乎上帝的權限。用既有的文學批評或文本研究的路徑,《哈利·波特》自第一卷到第七卷,似乎在想象力的飛揚、情節的自洽性、結構的嚴密性上不斷遞減。但在作家個人生活、創作能量等等原因之外,造成這份下跌的,正是這持續不斷的、偶像級作家與她的全球粉絲間的“相愛相殺”。她必須不斷地繞開諸多先于她而面世的同人文——很多時候,也是繞開她自己的原初構想與設計而不偏離既定結構(粉絲們亦是這既定結構的狂熱而強悍的護衛者),也必須在接受粉絲們挑戰的同時在微妙的限定間挑戰粉絲群,挑釁并滿足、撫慰他們的期待——對人物的、對劇情的、對意義的。

  在此浮現而出的新的文化生產機制、傳播—接受心理與社會文化生態,在改寫、抹除了所謂“詩神的迷狂”式的創作狀態之時,也改變了讀者閱讀經驗中文學或曰敘事類文本之為“封閉的小宇宙”,甚或“平行世界”式的沉迷體驗。用一個不準確的描述,互聯網時代的典型受眾,是某種作家—編劇型的讀者—觀眾,他們熟悉作者的思路與流行文本的種種套路—橋段,他們在消費文本的同時享有或消費著與作家、編劇間的智力較量,他們扮演著某種推理型文學偵探的角色,他們深知人物的命運、劇情的走向只是作家的選擇,因此不斷提出自己的索求和挑戰。對于邊寫邊更的網絡小說或邊制邊播的電視劇、網劇而言,寫作過程近乎于作者、編劇與讀者、觀眾之間的談判、協作或競賽。因為讀者—觀眾或直呼消費者有隨時棄文、棄劇的權力。或許更為有趣的,是這份“買家”挑剔、討價還價的“理性”心態并置于粉絲這個稱謂所昭示的:受眾投入的極為巨大的情感含量和力度。

  第三個層次是王炎提到的衍生品的生產。二戰以后,新好萊塢同時面臨著社會政治的激變和電視的沖擊。后者導致了以影院為中心的電影工業的萎縮,作為回應,好萊塢工業發展的一個重要路徑就是圍繞著電影作品發展出巨大的產品鏈,即衍生品的生產。衍生品的種類越來越豐富,越來越繁雜。我認為這使得影院的電影放映逐漸成了某種意義上的系列產品廣告。當VCR、VCD、LD、DVD、藍光和網絡下載等電影傳播途徑開始形成的時候,這個產品鏈就更突出了。對于成功的好萊塢熱賣片來說,影院收入在影片總收入中占比并不高。同樣,聯系著媒介意識,網絡時代也改寫了衍生品觀念。不僅同人創作(同人文,相關動漫、歌曲、剪輯視頻等等)成為外在于文化工業的龐大的衍生品群,而且類似衍生品亦為文化工業攫取,重組入文化工業體系內部。

  今年的突出一例,是好萊塢的《復仇者聯盟3》。在傳統的文本意義上,影片劇情可謂蒼白殘破,但它作為漫威電影十周年之作,無疑在“漫威粉”中引發觀影狂潮。因為劇作的情感沖擊或曰“悲劇”力度不在于劇情中的惡勢力滅霸消滅了一半漫威英雄,而在于參照、“引證”著同人創作及漫威粉“知識”的“拆CP”——每一對在粉絲構想中的情侶死掉了一個。于是,便形成了影院中漫威粉的涕泗滂沱和非粉絲的冷眼旁觀且莫名其妙。可以說,類似漫威英雄電影本身正是衍生品的衍生。這確乎挑戰著文本細讀、互文研究的人文學方法論,要求著文化研究的自我質詢與更新。

  其四,我想第N次正名所謂的IP概念。在今日的中文世界中,IP這個概念被等同于某個流行的、擁有自己粉絲群落的作品。因此有炸裂般擴張的影視工業對“大IP”的爭奪和炒作。人們間或忽略了IP原是英文中知識產權的首字母縮寫。而IP/知識產權的出現確乎聯系著與網絡媒介同時出現或曰借助網絡媒介而出現的一場巨大變革——知識經濟。換言之,這是資本對“知識”生產的又一輪規模、力度空前的再入侵。所謂IP是一個有趣的法學和經濟學的概念。它令此前人文學曾持有的文化藝術的超越性的、非功利的定義和想象甚至難以成為一紙裝飾。這同樣溢出了人文的疆界,再度提示著跨學科或政治經濟學的維度。

  與IP或衍生品相關,我想提及在日本文化工業內部率先形成的全媒體產業鏈。諸如某一個網友創造的卡通形象可能衍生為一部漫畫;依其受歡迎的程度可能改編為動畫;動畫可能衍生為輕小說或音樂作品(歌曲、音樂劇);當然也可能衍生為真人電影或電視劇。有趣的是,動畫的聲優/配音演員的選擇增加了形象/顏值要求,以便在動畫流行之際衍生出種種真人影視、音頻產品或樂隊組合。這大約是新的產業生態中的IP的制造。IP不再意味著某一確定作品或確知介質的文本形態。我參加了今年騰訊的產品規劃會,主題之一正是所謂“次元破壁”。又一次,日本的文化工業生產領先,好萊塢正在試圖全速跟進。這才是漫威宇宙會成為這些年來好萊塢唯一熱門的重要原因——漫威公司擁有在冷戰以來的幾十年中形成的諸多IP,并不斷延伸著自己的產業鏈。

  另一個與之相關的問題是諸多關于網絡寫作抄襲的爭論,大多討論都因各執一詞,難于認證,無果而終。與所謂抄襲相對的,無疑是文學藝術作品的“原創”觀念;而面對著新的媒介生態——數據庫、寫作軟件、衍生品的衍生,我們如何定義“原創”與“抄襲”,便不僅是新的法律議題,而且提示著人文學自身的省思與自我更新。當然,我們還可以問,我們的時代是否仍擁有真正的文學?回答是肯定的。諸如波拉尼奧的《2666》便向我們展示了我們時代的偉大文學。但這是另一個議題了。

  吳子桐:我們談到一個IP可以有多種載體,以往的觀念是文字載體比影像載體更深刻,現在是這樣嗎?如果文學藝術是通過影像來抵達目標人群的,傳統人文教育具有的熏陶作用還有效嗎?

  王炎:相信載體能決定文學水平或思想的高低,是一個誤會。文字載體也分好作品與爛作品,在影像、網絡載體或社交媒體上的作品,上乘與下乘之差也判若天淵。所以,媒介不決定藝術水準,也不決定真理的含量。但各種載體本身的特質,卻蘊含了巨大的探索潛質。藝術是開放的,創作就是與媒介搏斗,然后物我相融。媒體技術日新月異,作品才推陳出新,評價參照系也應時而變。原來影院是電影最佳的放映空間,電視出現后,既播放新電影,也重播老影片,這樣一來,電影不再是按檔期放映的一次性藝術品,而具有電影史的整體意義。經得住時間考驗的才算好作品,自此,電影與文學一樣追求深刻。

  后來有線電視出現,美國有線電視網的電影頻道如HBO、Showtime等,盈利模式漸漸超過影院。再后,網絡電影平臺出現,Netflix訂閱電影套餐的盈利模式,更勝過有線電視和實體影院。結果,影院漸漸蛻化成新片推廣的空間。所以,載體變化不止于發行渠道的變更,也意味著內容的改變。好萊塢大片廠制作的電影,越來越多科幻奇觀,其主要考慮是投放大銀幕,與電視和網絡形成市場區分。所以其鏡頭的運用與特技方式都為大銀幕量身定做。而Netflix或HBO制作的電影,則考慮在線播放和電視播放的特點。Netflix制作內容尖銳、非主流的實驗影片,因為可按類型與品位分不同套餐精準推送到細分觀眾。而有線電視臺制作的內容趨于保守,它不能按分眾制作內容,只能取欣賞口味的最大值,所以最怕第一集試播失敗,而盡量貼主流品位。更新的現象是亞馬遜網店,從開始賣紙質書、電子書到音頻、視頻,如今也嘗試拍電影,它將內容與自己的商品勾連,或許因為劇本強是其特色。

  總之,我們以作者為作品本源的舊觀念,需要重新審視。仍以為文學藝術家是創作的主體,而忽略生產與媒介對內容的制約,不是完整的人文研究。在當下文化生產與新技術難分難解的時代,看不到媒介與生產過程,只會從概念到概念、從文字到文字,如此研究既沒有生命力,也走不長遠。

  戴錦華:首先,在某種意義上,我認同于電影死亡這個說法。不是因為新媒體——種種網劇、視頻、APP的沖擊,而是基于數碼介質全面取代了膠片。對我來說,膠片死亡可能延伸為電影死亡,因為電影藝術的規定性曾經大部分建筑在膠片的光學物理功能之上。當這個介質被數碼媒介取代的時候,電影和電視、卡通、錄像藝術之間彼此區隔的墻坍塌了。

  像王炎提到亞馬遜開始制作電影,它仍然遵守著電影的一些基本規則,我以為,這多少是出自歷史的惰性和慣性——似乎先在的藝術更崇高:電影優于電視,電視劇優于網劇,如此這般——因此數碼媒介制作的音像制品仍蜷縮在電影的光焰下。但就亞馬遜這個全球最早以電商起家的跨國公司而言,它制作的數碼電影已沒有必要恪守膠片(及影院放映)限定之下的關于電影時長、有別于日常經驗的奇觀、明星等等設定。它完全可以制作五小時、五十小時的“電影”,因為無論長度如何,觀眾都可以接受,因為觀影狀態的規定已不在。但是,當介質的改變抹除了電影長度的規定時,關于電影敘事的定義也將隨之消失。毫無疑問,組合了視聽時空元素的敘事藝術將繼續存在,甚至發揚光大,但電影,這第七大藝術是否仍將存在?這是問題所在。

  當然,中國電影業的逆市崛起是一個出人意表的新事實。對膠片死亡之際持續萎縮的全球電影工業而言,龐大的新興中國電影市場無異于一劑強心針。中國電影市場能否刺激進而挽回全球電影工業的頹態,這是尚待時日方能回答的問題。

  當然,我討論電影死亡是為了呼喚電影不死。不僅因為電影是我一生摯愛,而且對我說來,呼喚保衛電影,同時旨在保衛社會。在此,我也許會將此處的電影翻譯成Cinema,強調的是鎖定影院空間的電影藝術。因為在類似VR的技術充分成熟并且全面進入我們的日常生活之后,“宅”可能意味著徹底封閉,城市中,影院空間也許會是最后的社會性空間,最后的異質性人群相遇的空間。某種意義上,影院在20世紀的歐美充當著教堂和心理診所的替代物,和“洞穴”狀態、“鏡像階段”相關,和集體地“獨自”觀影的心理體驗相關,影院空間作為電影媒介系統的另一部分,空間的規定也是社會的規定。盡管如上種種規定也曾用作電影的媒介批判,但影院作為工業革命時代的社會建構,其空間區隔也連接起幻象與現實,區隔并連接起個人,在今天的文化生態中,其社會性價值不言自明。我討論電影死亡是為了標注媒介的在場,也是以某種蒼白的方式,嘗試通過保衛電影以保衛社會(性),保衛我心中仍攜帶著種種可能性的未來。

  其次,說到人文學的作用,大學人文教育,或者文學教育,在現代教育系統中曾經被視為一種基本的、必需的教養,而這種基本教養,我認為是所謂同理心的獲得,是令人們能夠跨越國別、階級、性別、種族等所有的疆界,去理解、體認他人,獲得同情心、同理心,進而形成社會意識、社會責任。在其原初的訴求中,通過文學所完成的人文教育是獨一無二、不可替代的。在這些規定性前提下,對文學作品的閱讀,是不可以為其他媒介所取代的。

  問題在于,人文學追求的社會功能今天是否仍然有效?今日大學正在強調博雅、通識教育,但是,何謂通識、共識?何謂同理心?誰人的同理?全球化、互聯網時代,對這些問題的追問也在刷新并顯現了緊迫性。

  王炎:這是不是聯系著技術進步以及大眾社會的形成?

  戴錦華:我不這樣認為。因為大眾社會的形成經歷了17世紀到19世紀漫長的歷史過程,所有關于現代社會的討論,都圍繞著大眾社會的形成,所以不能說這一次的技術革命才特別地使人文學議題降落于大眾。我認為正是依托著大眾社會,才有人和人文精神的概念,依福柯所言,人這個現代歷史的發明是在解剖臺上獲得更新升級的。我們只能說,在20世紀的歷史變遷過程中,人的概念的內涵和覆蓋面在不斷擴大。先是“土著”要做人,奴隸要做人,然后女人要做人。所以,人文學、人文主義所覆蓋的大眾從原來的歐洲社會的大眾/白人男性變成了全球大眾(不如說在市場和消費意義上的全球中產),同時也成為了難以想象、無從把握的分眾或諸眾。這便再一次回到了既有知識的失效和對新的知識型的呼喚與創造之上。

  吳子桐:人文主義教育在當前面臨的困境是不是和我們聊到的趣味變化有關?就是所謂精英審美和大眾審美的區別在今天已經不成立了?

  戴錦華:談到精英和大眾的審美趣味,通常有兩種路徑,都與歷史相關。一是歐洲現代史之初,資產者全無文化自信,因此一味仰望自己的敵手,試圖將自己拔升為貴族,不斷地在生活方式、價值取向、審美趣味上模仿貴族社會。因此,與現代社會追求進步、求新求變的趨向相反,審美評判與價值通常是反動的、保守的。這也可以解釋為什么經典必須是歷史的,而不是當下的和流行的。

  第二個常見的討論路徑,則是工業革命完成以后,在印刷媒介主導的時代,對藝術品的機械復制、量產,也就是中文翻譯的“媚俗”隨之出現——那些高貴的、獨一無二的藝術品開始批量復制——印刷機上吐出的名畫、工業鑄模壓制的斷臂維納斯等等。量產令原本獨一無二的藝術品成為標準化的工業品,“飛入尋常百姓家”。在這個意義上,所謂媚俗從來都是媚雅。至此,精英和大眾趣味之間并無本質上的落差,一如資產者褻瀆了貴族趣味,此時,大眾社會“盜用”了資產者的特權,也可以說大眾社會“分享”了貴族社會的趣味。這里暫時擱置關于原作與復制品——也是本雅明著名的“靈氛”的討論,此時,原作與復制品的區別,與其說標識著趣味,不如說直接標識著階級身份(金錢的擁有和消費能力)。當然,機械復制時代,資產者/大眾社會也開始形成了自己的趣味:長篇小說或電影是其中的代表樣式。這其間的大眾文化開始在時間的流逝中形成新的經典序列,諸如巴爾扎克或狄更斯的小說。

  而趣味與身份緊密相關,則聯系著二戰后歐美中產階級主體社會的形成。而我們今天討論的重心則是數碼技術與網絡時代。我以為,相對于亞文化與趣緣社群,精英和大眾、高雅和低俗的二分已不再有意義,因為亞文化圈或曰分眾社群鮮有相互重疊或彼此分享。你的精英于我何關?反之亦然。“惡俗”趣味也可以大肆張揚,但那是“同好”間的張揚,與“他人”無關。精英文化(或曰經典)與種種流行文化并置為近乎無限的選項當中的一種,對文學經典《悲慘世界》的迷戀絲毫不優于或異于對源自漫畫的《王牌特工》(網友戲譯為《王的男人》)系列的狂熱。也正是在這種文化格局中,趣味直接顯現為消費選擇與消費行為,而趣味與社會身份間的連接則切斷或曰碎裂了。當然,可能更重要的是,身份這個概念原本攜帶的個人的社會同一性自身已然碎裂。一如齊澤克的著名“段子”:某個印度裔的硅谷高管可能在夜晚祭拜神牛,一位政治學博士、教授可能是日漫或玄幻的狂熱粉絲、同人作者。

  這也是我們討論的起點:為什么這時候大學的文學教育變得如此尷尬?因為我們“歷史”地教授著文學史經典,或以為我們可以用影視改編取代原作并取悅流行,而且想象以經典文學標準和原則來統一分眾時代的趣味“部落”。

  王炎:我想從另一個角度談這個問題。歌德創作《威廉·麥斯特的學習時代》時,與席勒頻繁通信,談美育、談自由。作為德國市民之子,歌德仰慕的美學是貴族式的、古典的。在通信中,他們交流戲劇創作,正與小說主人公麥斯特排演莎劇如出一轍——讓德語成為像英語一樣榮耀的語言,提升德意志民族的文化境界。大量通信過程中,他們的美學觀越來越系統:美是無功利的,純粹的,超“必然性”(為生計而奔忙的)的;美使人受啟蒙、凈化靈魂、超越自我、超越有限性。這是18、19世紀之交美與自由的啟蒙觀,這部小說也被稱為成長教育小說。歐洲19世紀的大量長篇小說,基本是這個底色。我們如今談文學美學,也可以此為參照。

  但今天是平民世界,沒人像貴族那樣不勞而獲,貴族文化已漸行漸遠,大眾趣味主導生活。藝術家仍然追求高雅與純粹的藝術,但有持久影響力的乃是高品位與高利潤結合的作品。市場與高雅不再對立,脫離大眾的高蹈藝術沒有生命力。仍舉電影的例子,60年代法國新浪潮與新好萊塢的先鋒導演,都力圖突破商業類型片的重復和平庸,想拍非功利的純藝術片,這一努力推動了美、法電影史上的跳躍式提升。但時至七八十年代之交,好萊塢又回歸了類型片,向奇觀大片和科幻方向發展,從此七十年代先鋒電影這批電影史上的杰作成為歷史。從這段電影史可以看出,個性化、風格化的作品是所有有藝術追求的導演的共同理想。但作品必須經歷生產環節,票房要求導演兼顧收益與理想的平衡。這不是歌德的時代,沒有無生計之憂的世代貴族資助藝術,通俗與高雅是現代藝術的正反兩面。藝術家要突破商業的平庸,又得靠消費反哺。上個時代的藝術形式,芭蕾、交響樂、京劇等都成為保留劇目,以博物館形式收藏,儀式性地展演,卻很難創作出新作品,只因原來的藝術土壤已滄海桑田。

  戴錦華:不錯,這里的問題是現代性核心概念的雙重性問題。也就是說,每個核心概念都包含一重實踐意涵和另一重烏托邦寄托。兩者并非同質,甚至南轅北轍。在實踐層面上,自現代史開啟,文化藝術的生產就已經納入了資本和市場的總體結構之中;而在觀念或曰烏托邦層面上,則是關于文化、藝術的非功利(非資本、非市場)理想(其中或許也不無模仿貴族的艷羨心態)。但作為烏托邦理想,其中更核心的,是關于人的理想(所謂“大寫的人”),文學也是成人之學——人如何將自己提升為人,而不墮落為獸。這也是人文學的基礎支撐。也是為此,文學才成為社會的“鏡與燈”。而19世紀的歐美文學明確地充實了文學的觀念:承擔起守護理想、批判現實的社會功能。這最后一點也是我迄今為止仍在規定性的前提下堅持文化的精英立場的緣由。

  高雅與通俗的二分,事實上是在20世紀,準確地說,是在二戰之后才漸次形成。再重復一次:這與其說是由于大眾社會的浮現,不如說是緣自中產階級的形成。當然,即使在這一時期,在文化工業和文化市場的意義上,精英和大眾也從來不是截然二分的:沒有外在于市場的高雅藝術,也沒有洗脫了政治、社會功能的大眾文化。區別在于:一個追求原創,一個恪守成規和慣例;一個凸顯著媒介自覺與自反,一個繼續追求再現的透明化效果;一個循特定的路徑——文學獎、電影節、藝術展抵達自己的接受和消費人群,一個為追求利潤的最大化而不斷計量著消費人群與消費心理的最大公約數。20世紀后半葉,高雅藝術的另一個有趣的標識或曰路徑,便是“調戲”——挪用、曝露并拆解通俗文化的成規和慣例。

  最突出的例證是電影的“新浪潮”。盡管可以追溯到戰后意大利新現實主義運動,但法國電影新浪潮無疑被視作藝術電影“傳統”形成的重要起始點。沒有人會懷疑戈達爾的成名作《筋疲力盡》是“作者電影”的代表,也是一場藝術電影運動所倡導的電影美學革命的開端,但人們較少提及的是,戈達爾的本意是制作一部新奇有趣的犯罪類型片——法國商業電影頭號人物讓-皮艾爾·梅爾維爾幾乎參與了全部制作過程:從電影的整體設計到剪輯、發行,他本人還客串了片中的作家一角。而且,如果留意影片的片尾主創人員字幕,你幾乎可以發現法國電影新浪潮的全陣容,特呂弗正是影片的編劇。而戈達爾那部留下了若干電影史不朽段落的《不法之徒》,更毫無疑問地顯影著犯罪片(/警匪片)的類型特征——只不過致敬成了“調戲”或曰戲仿。

  此間毋庸置疑的是,新浪潮電影與美國、法國的商業電影的鮮明分野是社會態度與立場的不同:商業電影尊重社會“常識”,而藝術電影則以冒犯甚至蔑視“常識”為其基本特征。至少在其開啟之際,法國電影新浪潮的基本共識是對抗、對決資產階級道德和美學。而新好萊塢的出現,則是美國電影史,也是好萊塢史上最重要的一次內部革命性變革,好萊塢因此得以在60年代的全球動蕩、歐洲藝術電影的毀滅性沖擊下自我更生。如果說,歐洲藝術電影之為“作者電影”,多少是個“神話”,那么,電影作者論卻千真萬確地改變了導演在好萊塢流水線生產中的地位,令其在電影制作過程中占據了充分的主導地位。看似截然二分的高雅和通俗藝術,事實上便是在如此緊密的(不時是跨國的)連接與互動間發生和發展。

  當然,我還是要強調,在20世紀直至今日的文化工業格局中,所謂高雅藝術(或直呼為藝術),始終自覺不自覺地充當著整個文化工業生產的發動機和實驗室,它的媒介自覺、語言創造或實驗成果,會在第一時間為商業機構“竊取”,令文化產業得以不斷“滿血復活”,繼續其規模量產。

  吳子桐:我們談了很多科技時代的新變化帶來的影響,而這其中一個重要的趨勢就是人工智能,以往科幻文學中暢想的圖景似乎在一一應驗。兩位如何看待人工智能對文學藝術的影響呢?

  王炎:我要指出一點,大眾媒體上的人工智能,往往不是科技形象,更多是文學傳奇。人工智能在科幻作品里往往是未知的、神秘的“異形”。我們為什么不用“現在進行時”,而堅持用“將來時”談人工智能?把它投射到遙不可知的未來?這是文學傳奇或哥特文學的敘事脈絡,即使不是“異形”,也是弗蘭肯斯坦。在現實的科技世界里,人工智能就是Automation——自動化,它一直漸進發展、不斷完善、步步提升,每天我們都在享用它帶來的紅利。20多年前波音飛機已經可以自動駕駛,國際遠程航線上司空見慣,手機同樣內置了自動技術。人工智能滲透我們生活的時時刻刻、方方面面。所以它應該是“進行時”,同時包含未來的維度,而不是科幻題材渲染的斷裂性的神秘未來。

  科技上的每個成果,特別在應用層面上的技術革命,首先改變人們的經驗。我們在不知不覺中,感知方式與生活形態時刻被技術改變著。設想一下,假如把微信支付、微信聊天突然推送給1983年的中國人——他們既沒見過信用卡,一切用現金交易,也沒聽說過網絡,站在胡同口“侃大山”,電話都是公用的——他們肯定覺得微信不可理喻,比神話都匪夷所思。但時間不能穿越,科技是一環扣一環地逐步發展。從1983年到今天,中國人經歷了私家電話、模擬手機、數碼手機、個人電腦、因特網、信用金融等漫長歷程。每個人的生活經驗一點點地改變,每次突變都有過渡性的技術鋪墊,不知不覺已接受了新技術。我們才不會對智能手機、微信支付大驚小怪。同理,我們不會遭遇科幻里聳人聽聞的異托邦。在小說家的筆下,邪惡機器人是繼承傳奇題材的才鬼靈狐的形象。

  大眾文化中的科技被娛樂化了,人文學者也喜歡AlphaGo、人機大戰之類的科技奇觀,將腳踏實地的科學演繹成思辨性的玄學。科幻小說的確預見科學未來,我們今天的生活,不少被以前的科幻小說描述過。但是,科學對我們的常識系統來說沒有那么遙不可及,機器人神通廣大,也可以拔掉電源重啟系統。人工智能不是人文的對立面,不是人類的敵人。

  戴錦華:一方面,我同意人工智能是自動化技術以一種更普及、更廣泛的方式被應用于社會生產。但另一方面,我認為,2016年之所以被稱為人工智能元年,是因為它顯現了某些質變的發生。首先,它沖擊了全世界的勞動力結構。我自己也親眼得見,廣東一些縣級的加工廠已完全實現了自動化,巨大的車間空無一人,完全是機械臂操作。在世界范圍內,北歐開始討論最低收入保障的問題,因為人工智能的運用已然開始沖擊到傳統中產階級職業,沖擊到很多高度專業化的、高收入的領域,諸如咨詢律師、某些疾病的診斷、治療與護理等等。在這個意義上,這個線性、漸進的過程在今天已經到了一個跳躍或質變的時刻,它已經不再是簡單的、勻速發展的過程。對于世界,尤其是對于人口密集的中國,由此產生的結構性“棄民”,正在或已然成為突出而急迫的問題。我本人不大能想象未來50年的社會形態和社會組織。

  其次,說到AlphaGo,它的確仍在我們能夠認知的范圍內,可以被討論,因為它得以戰勝人類圍棋冠軍的緣由是以人類難以達到的速率閱讀并記憶了既有的人類棋譜。但是一年之后,AlphaGo Zero完勝了AlphaGo,其“智能”意義已大不相同。這是自主學習、“左右互搏”而自主生成的智能。其機制中包含了真正的“黑箱”,甚至某種“智慧生命”的意義。漸進被打破,質變已經發生。

  而令我自己真切感到將2016年命名為人工智能元年并非危言聳聽的,是仍然在電影敘事中用作通行“梗”的圖靈測試的失效——盡管在科學領域中,圖靈測試作為辨識人與非人、人和人造物的方法已經失效了。不久前在我的課上,學生提供了一個小實驗:兩組古詩,一組是古人之作(當然非名作),一組是由數碼軟件生成,讓我們分辨判明。我個人的判斷100%錯誤。在場諸人也多有失誤。換言之,這個并不高明前衛的軟件可以輕松通過圖靈測試,我們已難于辨識人與人造物。類似人工智能的發展對于社會文化、文學藝術的影響和沖擊,無疑是或將是直接和具體的。比如人工智能已然開始“接手”新聞寫作,設定諸種模板,只需納入信息,軟件便可以輕松生成各類標準的新聞報道。

  倒是在這里,我以為關于所謂高雅和通俗文化、藝術的討論,獲得了全新的參數。由于通俗文化的基礎依憑和特征是社會常識系統、成規和慣例,所以它最有可能為人工智能,而且是無需太過高端的人工智能所取代。在充分的數據庫的支持下,一如AlphaGo覆蓋、囊括了既有的人類棋譜,智能軟件理論上可以勝任各種通俗類型小說、類型片劇本的生產。因為它可能比人類更長于整體的重復/復制和細部的變奏。但有趣的是,在今日中國,著名的智能文學創作不是敘事類,而是詩歌:微軟“小冰”詩集的實體書出版。

  盡管“AlphaGo之父”宣稱在智能/智慧生命的意義上,人類已不擁有任何特權,一切“不過是多一種算法”,但我卻依舊相信,文學藝術的原創、人類情感/情動、靈感、攜帶著獻身與蒙難的激情等等理性主義與理性之名從不曾馴服和涵蓋的、既有的腦科學亦無法解密的人類的創造力是對弈機器的力量。不是在高雅/通俗二分的意義上,而是在新技術革命所改變的社會生態面前,我反而再度回歸藝術、原創一邊。同樣,在大量計算性、分析性、邏輯性的工作都轉由人工智能承擔的時候,我相信包含了人類自反、自省于其中的人文學會再度獲得更為重要的價值和更為突出的意義。因為又到了“讓想象力奪權”的時刻,而人文學的特權領域是想象力和夢想。當人工智能顯現了近乎無限的解答問題的能力之時,提出問題再度成為關鍵。我以為,基于人類作為社群而不僅是種群的生命經驗、社會生存經驗來提出問題,仍是人類或許不可替代的能力所在。在這個意義上,可以說我保有某種樂觀。

  王炎:記得80年代初,鄧小平訪美后,中國大陸進口了一部美國片《未來世界》(Futureworld, 1976),正是現在熱播的美劇《西部世界》原作Westworld(1973)的續集,當年可謂盛況空前,大家口耳相傳,是每人必看的片子。科技界權威人士撰文批判這部電影,說它是偽科學,反科學,把科技發展的未來描繪成無法控制的災難。片中情節是機器人失控,大肆屠殺,這是科幻故事最平常的類型。但我個人記憶里,壓根沒有往科學上聯系過。我從片中看到的是影像奇觀與主題公園,是電影里國際象棋盤上活人真馬的棋子。那時大家不知道有迪斯尼,影片超出想象的視覺盛宴,著實給未來打開一扇門,讓人翹首期待以前不敢想的可能性,這種全新的未來意識才是科幻的魅力。

  但科技并不是這個邏輯,它穩健務實,務求想象力能落實到應用上。發展總步步為營,每個大突破前有許多小革新作為鋪墊,絕不像科幻電影那樣意外突變,搖身變成惡魔,把能想象出來的人類的一切瘋狂,都集于擬人化的科學怪物一身。當年的權威把科幻與科普混淆了。科普以通俗的語言向大眾講解科學,不能因俗而廢科學之嚴謹。科幻畢竟屬于文學創作,懸疑、沖突、形象的塑造、起承轉合、情節突轉才是看家本領,科學不過點綴而已,不能當真。通過科幻展望人類未來比較可疑,但科幻創作確能給人類帶來有豐富想象的未來意識。

  戴錦華:我同意這個觀點,但我仍想做些補充或強調。首先,當前我們面臨的主要問題似乎不是人文知識分子的夸大其詞和詩意想象,而是在世界范圍內,包括人文學在內的各類知識分子并沒有充分意識到自己早已置身其間的這一輪技術和媒介革命之中。當人們仍把諸如“賽博格”視為陌生或遙遠的字眼時,我們對于智能手機作為某種“可穿戴設備”已然開始了所謂“賽博格化”的過程熟視無睹。我們知道自己對手機的依賴,卻很少反省到我們幾乎與之聯體共生了。我們享有它所提供的諸多便利,比如說電子支付,卻不曾感知到我們加入了經濟的非貨幣化進程,而這對全球金融體系都是巨型的沖擊。更不用說VR技術的日常應用,或好萊塢電影工業自覺的、針對觀影者生理效果的“毒品化”進程,我們也甚少認知。

  其次,具體到科幻類型,我想補充的是,追溯到《弗蘭克斯坦》,科幻寫作表達人類對自我造物的恐懼,已經有兩百年的歷史了,但科幻小說和電影的全面勃興則以二戰后的好萊塢為基地,這背后是廣島、長崎原爆給人類投下的巨大陰影,以及冷戰年代美蘇核競賽的現實語境。可以說,這一次“弗蘭肯斯坦”制造的不只是一個類人非人的怪物、一個人類肉身和機械部件的拼裝體,而是一個可怖的、足以短時間抹除人類、毀滅地球的超級武器。此時,普遍地,人類對科學和人類進步的同質關系和同步性開始產生了深切的懷疑,致使新的末世論一輪輪流轉:我們所謂的進步是否是一個自毀的進程?我喜歡說,戰后科幻的基調正是反科學。然而,這種疑慮在當時和今天都不曾真正顛覆或改變以發展、進步為信仰的現代主義邏輯。于是,我反復使用的另一個像喻是,我們始終嘗試在現代主義邏輯內部尋找現代主義自身悖論的解決方案,于是它只能是《帕西法爾》式的“矛傷矛醫”。王洪喆曾在他的論文里提示了一個重要的史實:美國第一代科幻小說作家——被稱作科幻之父的,諸如阿西莫夫等人——同時是NASA的顧問。科幻類型的生產受到美國政府的大力支持和資助,彼時科幻小說被定義為一種應用文,而不僅是一個虛構幻想文類。NASA資助各種類型的(包括喬布斯在內)研發機構與奇思妙想。在彼時美國政府的未來戰略和整體政策中,包含了研發、實驗與想象,其直接服務于冷戰時代美國的政治、軍事和經濟。因此,科幻從來不僅是藝術家的詩意想象,在二戰以后,它更是一種極為真切、有效的文化政治,是政治、技術、軍事與文化的結合部。故事也許是老舊的,但問題已必須全面刷新。

  

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