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鐵索寒文章附《我和喜兒》原文

鐵索寒 · 2018-04-18 · 來源:紅色文化網
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只有牢固樹立馬克思主義文藝觀,堅持以人民為中心的創作導向,堅持紅色文藝經典引領藝術創作,才能避免文藝創作出現摒棄理想、輕視崇高,庸俗、低俗、媚俗的內容,成為片面追求經濟效益最大化娛樂商品。

  堅持紅色文藝經典引領藝術創作

  鐵索寒

  這兩天,中國文聯副主席、中國音樂學院博士生導師彭麗媛教授撰寫的《我和喜兒》刷爆了朋友圈。這篇文章刊發于《人民音樂》2018年4月期,據作者介紹,文章前后醞釀了二十多年。全文以真摯的情感、生動的筆觸,記錄了作者自少年時代以來對經典民族歌劇《白毛女》中“喜兒”這一角色的好奇 、模仿、認識、塑造的全過程,展現出了一位優秀藝術家在藝術創作道路上砥礪前行、永不停步的可貴風范。作者出色的藝術才華不但深受廣大人民群眾的喜愛,還被原創者賀敬之、陳紫等同志高度評價,同時也憑借“喜兒”這一角色摘取了中國戲曲界的桂冠“梅花獎”。

  歌劇《白毛女》是我國音樂史上融合民族音樂元素與西洋歌劇元素創作的新型民族歌劇,是我國近現代歌劇音樂發展史上的重要代表及里程性標志作品,其中蘊涵的主流價值、精神實質,在革命戰爭年代給人以力量和勇氣,在和平建設時期給人以激勵和鼓舞。1945年4月28日,《白毛女》在延安中央黨校禮堂進行了首演,毛澤東主席,周恩來總理,朱德總司令等中央領導都來觀看演出。演出非常成功,得到了周恩來總理的祝賀。隨后,解放區掀起《白毛女》風暴,并迅速唱響了全中國,起到團結人民,教育人民、打擊敵人,消滅敵人的積極作用。

  以歌劇《白毛女》為代表的眾多紅色文藝經典劇目一直是藝術界的優秀成果,數十年來影響了鼓舞了幾代人。紅色文藝經典之所以得到廣泛的認同與歡迎,正因為它是中華民族特有精神文化的凝聚和傳承,是經得起歷史、時間、實踐和人民群眾檢驗的與民生相依,與民心共進,與時代同行的精品力作、傳世之作。當前社會主流價值觀對紅色文藝經典認同度已經日趨一致,但是,也存在著一些雜音,例如前段時間一些人對芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的圍攻等等。這說明傳承、發揚紅色文藝經典的道路并非一帆風順。

  文藝是時代前進的號角。紅色文藝經典作為中國共產黨領導人民在革命、建設、改革進程中創造的以中國化馬克思主義為核心的先進文化的典型符號,是我們黨在革命、建設和改革中形成的寶貴精神財富。不但滲透著歷史文化的深厚積淀,同時蘊涵著時代發展進步的理想精神。習近平總書記強調,“要把紅色資源利用好、把紅色傳統發揚好、把紅色基因傳承好。”“文藝要反映好人民心聲,就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。”紅色文藝經典始終堅持以人民為中心的創作導向,在弘揚社會主義核心價值觀方面,具有不可替代的作用。

  只有牢固樹立馬克思主義文藝觀,堅持以人民為中心的創作導向,堅持紅色文藝經典引領藝術創作,才能避免文藝創作出現摒棄理想、輕視崇高,庸俗、低俗、媚俗的內容,成為片面追求經濟效益最大化娛樂商品。只有加強捍衛紅色文藝經典,讓紅色經典永久流傳,不斷創作出文藝作品“高原”和“高峰”,才能堅定文化自信,弘揚中國精神,凝聚中國力量,不讓歷史失望。

  附:

  我和喜兒

  彭麗媛

  中國文聯副主席

  中國音樂學院博士生導師

  (原載《人民音樂》于2018年4月)

  我是個小女孩時,就與喜兒結了緣。那時,我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內,這也是鄆城縣劇團所在地。劇團的大人們練身段,吊嗓子,排練劇目,日復一日,日子平靜。我喜歡逢年過節,特別是春節,還有縣里召開“兩會”。那些日子,劇院內外車水馬龍,聲腔繚繞,熱鬧非凡。熱鬧并非我所鐘意,高興的是一天有兩場大戲,如《穆桂英掛帥》《花木蘭》等。“文革”時期上演現代戲,如《白毛女》《沙家浜》《紅嫂》等。

  第一次看《白毛女》演出時,我也就五六歲,山東梆子的移植版,由我母親李秀英主演。她時年二十五六歲,曾是地區遠近聞名的旦角,主演過《穆桂英掛帥》《花木蘭》等古裝戲。長輩們說她扮相好,特別棒,可那是我出生前的事了。一場場看下去,從喜兒盼過年,扎紅頭繩,到地主逼債,頂租到黃世仁家,再到逃往深山,變成白毛仙姑,報仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一場,看到黃世仁供奉,我母親從兩米高的供臺上,一個跟斗翻下來,追趕黃世仁,臺下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

  兩個小時的演出,劇情跌宕起伏,情感大起大落,給我留下了深刻印象。同時,在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團:為什么頂租子?為什么遭強暴?為什么逃跑?為什么頭發變白等等。時變物遷,不可預知,命中注定這些謎團要以我自己的親身實踐來解答。小時候看母親演過的一出戲,竟然為我20歲出頭時尋求答案埋下了伏筆,成為日后我演好喜兒的內驅力,也成為把自己的心與喜兒的心貼在一起進而感染觀眾的“第一階梯”。藝術的傳承方式有“家族傳承、師徒傳承、學堂傳承”,三種方式竟然奇特地凝結到我對喜兒角色的塑造中。“家族傳承”的深遠影響只是到了驀然回首藝術體驗的初始階梯,才領會其啟蒙意義。連自己也沒想到,冥冥之中,母親的藝術實踐,竟與我的未來之路交織得如此之深。

  第一個亮相與第一聲詠唱

  大部分人了解接觸喜兒,都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風吹》開始的,我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中,紅襖綠褲,扎了一根大辮子的農家少女形象油然浮現。起初,我對角色的認識很不充分,總以為把天真活潑的形象呈現出來就是喜兒了。其實《白毛女》中的喜兒是舊中國農村的喜兒,穿的是打著補丁的粗布褲襖,梳一根大辮子,連紅頭繩都沒有,用一根破布條扎著辮子,一年到頭吃糠咽菜,肚子都吃不飽。所以,表面上天真活潑,心里面卻苦悶苦澀,這其中隱伏了另一個喜兒——下半場登場、面目全非的喜兒!只有通過前一個喜兒和后一個喜兒的強烈對比和戲劇張力,才能彰顯前者的單純美麗。

  生活雖苦,依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因為租借了地主糧食,年關還不起賬,到外面以賣豆腐為生,名為掙錢,實為躲帳。按照舊時傳統,無論欠什么債,到了年關都暫時擱下。所以,大年三十前一天,喜兒知道爹爹要回來了,到大嬸(大春哥的娘)家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金,但與生命相連。

  “北風吹、雪花飄”,前奏一響,喜兒迎著風雪出場。初一亮相,光彩照人。這是喜兒在全劇中的第一個亮相,觀眾心目中的形象,定格于此。這個喜兒是不是他們心目中的形象?是不是可愛的喜兒、真實的喜兒?關鍵就在亮相。這個亮相是集農村女孩的喜悅、羞澀(剛在大嬸家見到了心上人——大春哥)、單純、樸實于一體的造型。對于這個亮相,我琢磨了許久,反復把握,務求完美。

  看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照,天真、美麗、純樸,一個純潔無暇、略含羞澀、真實的農村少女。第一個亮相,我以此為據。內心裝著一個活喜兒,定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調。

  接下來的一系列動作就此展開。先看天上飄落的雪,一股大風吹來,本能地用手擋住風雪,臉往后扭;又看到斗里的白面(因為上世紀初的北方農村是用斗或白布盛面)。這么金貴的白面,可不能被風吹走了,要是吹走,就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護住斗。喜兒來到自家門,把門打開、進門、關門,門被風吹開,再回頭關門……幾個動作,在間奏中完成。

  “北風吹,雪花飄,年來到”一句,是喜兒看到村前村后、各家各戶張貼春聯、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈,表情靈動。“年來到”三字,旋律從上至下,斷連相間,透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌,在這一組動作之中完成,構成動作的是戲曲的程式化表演。

  我雖生長于縣城機關家屬院,但每年寒暑假,父親總讓我到其老家——鄆城縣“大老人公社前彭莊”住上十多天。在老家過年,才知道農村生活不易。每年三十,我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團圓餃子。因為家境窮,孩子多,大伯家總是用黑面粉摻和白面粉包餃子,餡兒是胡蘿卜稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿卜味,餃子皮又厚又硬,難以下咽。所以,我常含著跑出來偷偷吐到樹底下,用腳扒拉上土,再餓也不吃。我把這種心情轉借到對喜兒的體會上。她竟然借了兩斤白面包餃子,不管什么餡,只要是白面的,一定好吃。這個心情,我一下子找到了。

  這讓我體會到農村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服,更不是玩具,而是只有年根兒才能吃到的白面餃子。兒時的鄉村生活,讓我找到了體驗喜兒感覺的途徑。

  整部歌劇的核心旋律,乃至廣大觀眾認同《白毛女》的標志性符號,是改編自民歌的風格明快的主題歌。《北風吹》被幾代藝術家闡釋過,不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家,就是新中國成立后無數個移植版、普及版的喜兒,幾乎把這首千人琢磨、萬人打磨的主題歌挖掘到再也難辟新境的高度。然而,我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲,因為這是我的青春之歌。“隨人作計終后人,自成一家始逼真”(黃庭堅語),能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時代的脈動感,就是藝術家獨辟蹊徑、捕捉藝術之魂的關鍵。我務求做到字字真切,聲聲入耳,讓人“雖觀舊劇,如閱新篇”(李漁語)。

  每次演出,“北風吹”一開口,全場寂然。一曲唱罷,觀眾往往報以熱烈掌聲。我知道,這是觀眾對喜兒的感情,也是對我所呈現的人物的認可,更是對我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報。

  端詳喜兒與審視角色

  喜兒是舊中國千千萬萬個受苦受難百姓中的一個,是滄海一粟,又是代表人物。塑造人物要有時代特征,脫離時代就不能讓觀眾感受到生活于舊中國底層的女孩子的苦難,對階級壓迫也就不會有深切理解和真實觸動。藝術形象不脫離實際,才真實可信。我試圖從不同角度觀察這個角色。

  楊白勞看喜兒是什么感覺?老來得女,少小失母,楊白勞又當爹又當娘,一口水一口飯將喜兒拉扯大,疼愛如寶。放在地上怕丟了,含在口里怕化了,捧在手里方才安穩。在他眼里,喜兒是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

  在大嬸(大春娘)及大春眼里,喜兒是俊俏、聰明的好女孩,大嬸未來的兒媳婦,大春心中的好妻子。

  在地主黃世仁和狗腿子穆仁智眼里,喜兒不過是一個花樣年華的丫頭,可以用租子來頂替的廉價農家女孩,想要就必須得到,如同一個物件。

  在觀眾眼里,喜兒是活潑可愛、無憂無慮的花季少女,充滿青春美好和懵懂愛情。然而,她突遭命運轉折,從無奈無助,到被糟蹋蹂躪,繼而反抗出逃。

  我從各個側面審視喜兒,挑選她每個階段最具特色、最活躍的因素,以此確定性格基調。基調是關鍵。關鍵確立了,并不等于表達清楚了,還要一層層揭示她的演變軌跡。關鍵像一顆杏子,仁是包在里面的,外面需要音樂、表演、舞美等綜合元素配合,進行立體塑造。

  我把喜兒的形象分成三個時段:一、少女、純真;二、絕望、求生;三、復仇的剛烈與希望中成長。

  把三個時段歸于一個總體判斷,源于戲劇底本。三個喜兒,三改其顏。無論是少女純真的喜兒,絕望求生的喜兒,還是復仇剛烈的白毛女,都以歌劇的核心音樂基調為依托。也就是說,必須把三種形象依托于幾首最重要的唱段上。

  第一個是少女階段。企盼幸福,渴望愛情,盼望“年來到”。表現主調是活潑。眼睛是發光明亮的,看東西是跳躍快速的,肢體語言是輕盈雀躍的,音樂語言是歡快流暢的。從“北風吹”的音樂進門,先快速把白面斗放在鍋臺上,馬上轉身把門關上,門閂還沒有拴好,頭已經快速扭轉到白面上。一系列動作都集中于包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

  白面餃子成為主要載體,也是推動喜兒行為的主要想象物。以此穿針引線,把一系列事件串聯在一起。爹爹回來要吃餃子,大嬸、大春哥要來吃餃子,大伯要來吃餃子。正在一家人將要團圓吃餃子之時,穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜兒頂租的陰謀出現,摧毀了餃子寓意的團圓,團圓寓意的年,年寓意的家。餃子沒吃上,楊白勞悲痛欲絕,趁著喜兒睡著的空檔,喝下了點豆腐的鹵水,悲憤而死。所以,白面餃子要從歌唱、眼睛、動作、語言上盡其所能,加以突出,讓觀眾時刻感受其多重寓意。

  喜兒“哭爹爹”是第一個高潮。在這個轉折點上,爹爹死去,夢想破碎,觀眾情緒一下跌至谷底。

  第二個階段是絕望、求生。喜兒被迫頂租子,到黃家當丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背,稍打個盹就被黃母扎針、辱罵,受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心,在燒香的白虎堂糟蹋了喜兒。

  當喜兒掙脫黃世仁從屏風背后出來時,已不是觀眾之前認識的那個秀麗干凈、眼睛發亮的喜兒,而是衣衫凌亂、頭發蓬松、眼神渾濁不清、手拿麻繩準備上吊——絕望的喜兒。

  《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個高潮。音樂前奏,悲痛凄婉,如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個短小動機,如同貝多芬第五交響樂《命運》的敲門聲。這是一個女孩子的命運掙扎,是哭訴、是覺醒、是無助、是絕望……雙腿沉重跪地,雙手拍打地面,內心憤懣,化為第一聲吶喊“天哪”!聲音由弱到強,張力由內到外,氣息拖得盡可能長些、再長些。控制聲音,釋放生命并保持恒定能量,把怨氣盡最大可能喊出來。對天說,對地說,對命運說,對觀眾說!

  

  譜例1:《刀殺我斧砍我》

  “刀殺我斧砍我,你不該這樣糟蹋我”這句是“曲首冠音”。音樂采用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功,把幾個字,特別是“糟蹋我”三個字,用“噴口”噴出來,如此才能感染觀眾。我童年時演唱過山東梆子、河南豫劇,這些基本功派上了用場。采用演唱梆子的方法,把字咬住,用氣息推出,效果極佳,很有感染力。

  接下來,要把悲憤一句句訴說出來。“自從我進了這黃家門,想不到今天啊”,兩句是無顏面世的哭訴。

  大嬸進入,手拿包袱,悄悄勸喜兒:“一定要活命,等到大春哥(已參軍)回來替你報仇,快從后門逃出去。”

  絕望激發本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機,也要抗爭。為大春哥而活,為父母而活,為報仇而活!逃出黃家才能活。

  泥濘河塘旁,崎嶇山坡上,喜兒摔跟頭,在漆黑一片的夜色中逃亡……圓場、碎步,不能顛,既穩且勻,像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步,兩膝之間夾一條手絹不能掉下來,頭頂一碗水不能灑出來,方能過關。

  猛摔在地,迅速爬起,展現對活的渴望與命運抗爭的堅強。右手指向前方,喊唱:“他們要殺我,他們要害我,我逃出虎口,我逃出狼窩。”“娘生我、爹養我,生我養我,我要活,我要活”,與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應。喜兒的抗爭,給觀眾留下抗擊命運的鼓舞。

  喜兒從小河流水聲判斷方向,順河水奔向前方。生的欲望,逃的急切,前面無路、后有追兵的慌張,使她成為在黑暗中漫無目的、張皇無措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護中無憂無慮的少女,被殘酷命運一擊而醒。

  喜兒命運的轉折,也是臺下觀眾心理的轉折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步,把觀眾帶入情境。戲劇性轉變需要表演者的深厚功力,把心情交待出來,而非僅僅順從劇情。此時的表演,既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的要義,又繼承了中國戲劇的表演傳統。斯坦尼體系強調真實體驗,中國戲曲強調虛擬程式。故事是真,表演是虛;既有現實的真實體驗,又有藝術的虛擬空間。表情要真實,緊張急切;身段要虛擬,美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國歌劇的特殊的表演方式。

  音樂家走進喜兒的途徑

  我體驗喜兒,也大致分為三個階段:音樂、舞蹈、電影。

  第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物,初步定位。我能夠通過兒時農村過年的情境體會喜兒的喜悅,但對于還未成家的我,要體驗“白毛女”的感受(當時我22歲,在讀大學本科二年級),就要費一番周折了。這就要從書籍、報刊、錄音、電影中尋找。我聽了郭蘭英老師的實況錄音(因各種原因和技術限制,她一生演出了眾多歌劇,卻未能留下一部影像),從中尋找和感受喜兒。學習郭老師的歌唱風格,再轉化成自己的風格。

  第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》,常看的是“文革”時期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從“白毛仙姑”演員身上(上下場由兩人扮演)找到了對生的渴望的強烈表達。在充滿張力的舞蹈動作中,找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的“內力”。特別是從服裝和肢體語言上,感受到女性之怒與女性之美的平衡,進而理解到“藝術源于生活又高于生活”的真諦。

  第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人,把從喜兒到白毛仙姑的轉變表現得淋漓盡致,如同真實再現。田華老師是河北人,故事也發生在河北境內。她從小生活貧困,后來參加革命,對人物的理解和表達貼近真實,影響了幾代人。

  然而,電影人物要生活化才可信,舞臺人物則因空間不同而需采用不同方式。電影拍攝于實景,如同生活再現,越自然逼真越令人信服。舞臺則是虛擬場景,服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場景的蒙太奇剪輯等后期制作塑造人物,兩個小時如同看一部中長篇小說。雖然歌劇也在兩個小時內完成,卻由歌唱、表演、臺詞、舞蹈等元素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑,獲得進入角色的門禁卡。當我扎上喜兒的辮子,系上紅頭繩,穿上打著補丁的衣服,不免對著鏡子尋找心中的喜兒,腦海里不斷閃現出電影、舞劇、小說等各藝術品種中的喜兒。我必須找到自己心中的歌劇舞臺上的喜兒!

  我心中的喜兒是個什么樣子?人物必須在三段劇情中塑造為三種形象:第一個是無憂無慮、渴望幸福、天真多于理性的少女;第二個是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂,再到被糟蹋,內心絕望到逃亡求生的姑娘;第三個是不屈不撓與命運抗爭到底的白毛女。

  我從音樂中揣摩喜兒的內心。《北風吹》的純真與質樸,《刀殺我斧砍我》的質問與覺悟,《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡讓我捕捉到這個人物的性格伏線,獲得了情感基調。這就是歌劇《白毛女》之所以不同于芭蕾舞劇《白毛女》、不同于電影《白毛女》的地方,也是歌劇舞臺上“長歌當哭”“托詩以怨”熠熠生輝的地方。我堅信,《北風吹》的力量傾城傾國,《恨是高山仇是海》的力量撼天動地,是千千萬萬觀眾理解、喜愛、定位喜兒的“魂”。

  與其他藝術品種的對比,使我逐漸把握到歌劇喜兒角色的構成要素。三個階段的三種音樂基調,是歌劇舞臺上的喜兒不同于其他藝術品種的關鍵。執此一脈,大勢可奪!觀摩琢磨,苦思砥礪,我清醒地感受到,一個具體的歌劇藝術中的喜兒,開始駐進我心,占據心靈。這可能就是一個表演者探索人物并享受創作過程,準確定位的辛勞與快樂。

  打動人心的另一半

  喜兒的第三階段,是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息后,觀眾渴望見到另一個喜兒——白毛女。這是新起點,是軸心。造型變化,音樂基調,都與軸心一一呼應,渾然天成。下半場開幕,必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒,又不是原來的喜兒,是個曾是喜兒的白毛女。生活于深山老林,廟里躲風避雨,偷吃鄉親給菩薩上供的瓜果充饑,致使沒有鹽吃的喜兒頭發變白,衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸,但她已經變成一個堅強的人,一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以,下半場第一個亮相不亞于開場第一場亮相,也要在視覺上給觀眾以再一次沖擊。

  這一幕,除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調,再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體系把舞臺元素分為兩類,一類是內在的、心里的、體驗的,一類是外在的、形體的、體現的。喜兒與白毛女的區別體現在兩套造型上:紅襖綠褲與黑色長辮,白衫襤褸與白色長發。

  裝扮從外到內,唱腔從內到外,相互應和,牽人入戲。有了外在依托,再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現出來,使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

  長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調,但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板,有垛板,更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設計,需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經驗才行,沒有積淀,難于應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子,還有曲藝和說唱藝術,如京腔大鼓、河南墜子等,更要有西洋唱法的氣息連貫,把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體,才能完整詮釋這首核心唱段。

  唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處,也有不同處。共同處在于人物從宣敘調到詠嘆調,有快有慢,自由抒發,不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成,A、B、A,每段有高潮、有高音,最后往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最后高音,卻于每段中出現高音。開頭便是“曲首冠音”,一下子就到G,用以表現情緒的高度激憤。

  風高月黑,白毛女到廟里尋找供果,遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白發、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現于供桌,黃世仁、穆仁智,魂飛魄散,倉皇奔逃。喜兒追趕不及,卻聽到他們嘴里喊的:“鬼、鬼、鬼”。理著銀發,瞅著白衫,喜兒在月光下自忖,可不是,自己已在不知不覺中變成了“鬼”。與世隔絕,苦等苦熬,祈求老天爺睜眼:“我,我,我……渾身發了白……問天問地,為什么把我逼成鬼?”

  第二樂段是第一樂段的再現。喜兒堅定道:“好吧,我是鬼。我是屈死的鬼,我是冤死的鬼,我是不死的鬼!”

  這是歌劇后半場分量最重的唱腔,作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素,強化了戲劇沖突。詠嘆調加宣敘調,秦腔散板加道情滾板,唱念間插,歌中加戲,戲中有歌,“柔可蕩魂,烈足開胸”。整場歌劇的主題“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”,此時此刻在唱腔中盎然托出。無數次演唱這段唱腔,讓我明白,音樂的生命力絕非只是初聽時的那樣淺白,無盡的深度只待有心人不斷發掘。

  捕捉時代感

  我多次回憶年輕時看的電影《白毛女》(1985年還沒有DVD),再找來當年田華老師扮演的劇照,哪怕一點也不放過。對照曲譜,反復聆聽郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時的錄音。我多么渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師,但她在“文革”中受迫害致使腰部重傷,當時舊傷發作,躺在醫院,無法到排練現場,所以只能聽郭老師的開盤帶實況錄音,從音樂中捕捉喜怒哀樂。對每首唱段,特別是重點唱段,精彩唱段,難度大的唱段,反復聽,反復唱。如開場《北風吹》和《哭爹爹》,第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段,下半場《恨是高山仇是海》,十遍、三十遍、八十遍、一百遍,直聽到磁帶破損為止。

  聽錄音,模唱腔,接下來重新處理,融入自己的感覺,根據個人聲音特點和特長再創作。《白毛女》在新中國成立之初就已家喻戶曉,特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術家為代表的演唱和表演早已深入人心,定型定式。如何在繼承和發揚基礎上提高與轉型,這是當時擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說:“似我者俗,學我者死。”韓愈說:“能自樹立不因循”(《韓昌黎集•答劉正夫書》)。我要在傳承經典的基礎上,不動聲色地融進我在中國音樂學院學到的東西,力求呈現一個獨具時代風貌的喜兒。

  歌劇的核心是音樂,是托舉喜兒、白毛女性格的靈魂,更是不同于其他藝術的根本。沒有音樂的呈現,歌劇的喜兒就不成立。所以,音樂是點石成金的關鍵。我年富力強,氣息充沛,音域寬廣,勤心實踐。生在戲曲院團環境中,從小會唱戲,童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數年專業院校的系統學習,為我添翼,為我鼓帆,更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情,所以在舞臺上從沒有畏葸不前。

  對人的第一印象來自外形。一進排演場,我便穿上那套衣服,打著補丁的破棉布衣褲,一雙舊黑布鞋,把頭發梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應該是個充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風雨暴的人,與天地抗爭,練就了剛強性格的人,不怕死、心中抱著為父報仇充滿希望的人。穿上白色服裝,白色長發披到肩上,我就立刻找到了這種感覺。在舞臺上,一定要尊重服裝、化妝呈現的造型,不能僅為自己漂亮。

  外形是否美,取決于內心。沒有對人物內心的揣摩和認同,穿什么服裝都不會讓觀眾接受。當我做到了這些,心里確定,我就是喜兒、喜兒就是我,我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說,演員的“第一自我”被擺脫了,我就是角色。與角色融為一體,從里到外與表演人物相一致,是我作為一個歌劇表演者探索歌劇藝術境界的途徑之一。

  通過他人的眼睛看自己

  排練過程中,在喜兒形象的初次呈現上,總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大,家中諸事由我做主,苦活累活都是我干,因而形成了堅強的性格。剛剛出場的喜兒,卻是一個可愛而不能展示堅強外表的形象。我的性格自然表露出來,與喜兒應有的造型不相一致。對于這一點,同事們給我指了出來。他們告訴我,人們喜歡的喜兒,是個可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘,特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時,無望無奈,無援無助,可憐地望著大叔、大嬸、大春哥……所以我要調整自己,盡快把自己變成一個大家認同的喜兒。

  “哭爹爹”也不能一直哭,否則會讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣,不但不能感動人,還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬,一個大快步向前,跪在地上,晴天霹靂般喊一聲“爹”,用北方人特有的長腔去喊,腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨……這一跪一喊,一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關鍵,既不能欠缺,也不能過火。切忌演員臺上淚如泉涌,觀眾臺下無動于衷。為什么?感情不能自制,只剩下自己在感動自己,沒能打動觀眾,白費功夫。一個合格的表演者,不但要善于把自己化為人物,還要善于建立人物與觀眾的聯系。這樣觀眾才能真受感動。就是一句話:“要讓觀眾流淚而你不流淚”。若自己流淚觀眾不留淚,能是一個高素養的表演者嗎?

  白虎堂一場,喜兒被黃世仁侮辱后,唱段雖短,但內涵豐富,若理解不透,一是情緒平平,絕望得不到渲染;二是演過火,戲過火就不是喜兒。唱到“娘生我,爹養我,生我養我為什么?”悲憤傷痛,無奈無助,羞恥交織,形體上一邊對天說,一邊因悲傷而跪癱在地,雙手握拳捶打自己的腿,再而伸雙掌交換擊地,表達遭受蹂躪的無辜少女的慘痛。這一動作是我想到電影《地道戰》《苦菜花》中失去親人和兒女的女人們,坐地雙掌拍地表達憤怒的樣子而得到的啟發。

  第一次彩排,我過于強調此點,張嘴朝天,雙眼緊閉,一直保持這種狀態。側幕旁,扮演穆仁智的導演之一、老藝術家方元老師看在眼里。等臺上下來,他告訴我:舞臺上的女演員要呈現美感,無論高興還是悲傷,不要忘記這是升華的藝術,不僅僅是生活再現,否則就會跑偏,真實度減退。觀眾希望看到的是一個值得同情的喜兒,不是一個過火的怨婦……

  一句善意提醒,如醍醐灌頂,金針度人,讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激,也非常認同。舞臺上的表演家如同在生活中做人,要掌握分寸、恰如其分,過了就如同“水滿則溢”。

  我開始琢磨,收斂表情,以唱腔打動人。有的動作要夸張,如跪地時要猛,這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要夸張,眼睛里閃現悲憤無助的光。如此調整,讓我與觀眾的距離拉近了,美感增加了。我體會到,表演者的投入不能過火,在充分表達內心的同時,要讓人感受藝術之美。當然,不溫不火太中性,既要有能力將劇情推向高潮,又要盡量表演適度不過火。

  我感謝老藝術家和同行及觀眾給我的直接的意見指導。離開他們,如同魚兒離開了水。“勝我者我師之,類我者我友之。”①一樁樁幕后往事,滲透著老一代藝術家薪傳后人的溫暖。

  豐滿人物就是豐滿我的藝術人生

  藝術理論,論述了人物內心與表情之間的聯系。一位表演者如果不能深刻體驗角色的內心世界,就不可能將角色應有的表情轉化為自己的表情。“他山之石”對于拓深我的表演空間起到了關鍵性作用,不僅激活了思考、獲得開闊的藝術視域,而且也深化了我的藝術觀。沒有哲思的引領,就無法理解藝術語境中特定人物表情背后的底蘊。這些理論循序漸進地指引我不斷發現藝術家的使命。

  錢鐘書談到:“遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖心度之,以揣以摩,庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地,不盡同而可相通。”②

  舞臺上喜兒的生命,內在于一個藝術原型的真實生命,也內在于我一個表演者的藝術使命,作為表演者,她的生命與我的生命連接起來,構成一段可以連接、可以感知的統一體。一幕幕戲劇,一段段音樂,如同一個個接點,讓我走近人物并把其活靈活現地展現于舞臺。“變死音為活曲,化歌者為文人”(李漁語),舞臺上,喜兒的表情就是我的表情,白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說,我的表情就是喜兒的表情,我的聲音就是白毛女的聲音。因此,忠實再現表情,就是我的使命。

  1985年,經過近半個月排練、合樂、彩排,終于在歌劇《白毛女》首演40周年之際,在北京天橋劇場上演全劇(20世紀80年代的天橋劇場是北京最優秀的劇場之一),后來又赴哈爾濱參加“哈爾濱之夏”音樂會演出,在北方劇場一演就是十幾場。在觀眾強烈要求下,經常還要加場。有時我下午演下半場,晚上演整場。

  時任中國歌劇舞劇院院長、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對我說:“別人不信任你能挑起這個大梁,當時我就拍板說,小彭肯定行。現在你用實踐證明了我的判斷。我與原創賀敬之、陳紫等同志見面,他們也一致認為,你是《白毛女》誕生以來最好的喜兒之一,可以稱為第三代喜兒的代表。”

  我感恩中國歌劇舞劇院和老一輩藝術家讓我與喜兒結緣,在我初出茅廬之際(1985年7月還不滿23歲)就擔任了這部歷史經典劇作的主角,這是何等的機緣和幸運!作為一名歌唱演員,一輩子能有機會出演歌劇是一種幸福,能出演一部經典歌劇更是一種榮幸,能出演一部經典歌劇中的主角更是幸中之幸!有哪個女演員能拒絕歌劇舞臺上光彩奪目的喜兒角色?用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜兒,真是難得的享受。殊為不易的平臺,給了我體驗歌劇藝術魅力的機會,也給了我總結中國歌劇表演藝術理論的機會。無數場舞臺的實踐和體驗,使我漸漸悟出許多道理,也懂得了把握藝術形象必須強化理論學習的重要性。“看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛”(王安石《題張司業詩》)。

  2015年,《白毛女》迎來首演70周年的日子,年輕一代的演員復排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時期、不同藝術家扮演喜兒的視頻,從不同角度汲取養分。這種方式是現代的、科技的、時尚的、便捷的,但我更希望他們從內心向經典致敬。懷著對人物、對藝術、對前輩的敬畏,踏踏實實走進喜兒的內心,給觀眾呈現一臺在原有基礎上既來源于生活又高于生活,與現代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望,不讓師長失望,更不能讓歷史失望。

  ①[清]李漁《閑情偶寄》,參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(第七集),北京:中國戲劇出版社1959年版,第9頁。

  ②錢鐘書《管錐編》,北京:生活·讀書·新知三聯書店2008年版,第166頁。

  本文根據作者1985年《白毛女》排練筆記整理,2015年初定稿,2016年、2017年再修改,發表時有增刪。

  (原題為《彭麗媛:我和喜兒》)

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