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劉繼明:丁玲的“左”與“右”

劉繼明 · 2018-09-27 · 來源:進步文化網
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毛澤東的失敗絕不只是他個人的悲劇,而是二十世紀共產主義運動的悲劇,從這一大的背景看,丁玲的坎坷命運也不只是她個人的悲劇,而是眾多像她一樣忠誠于共產主義信仰的知識分子的悲劇。丁玲從來不是一個“職業革命家”,身上也許存在知識分子和文人的某些“毛病”,但她卻是一個義無反顧投身于共產主義事業,真心實意走與工農相結合道路,從未懷疑和背叛自己信仰的“革命的文藝家”。

  一

  在我看來,如果要評選十名20世紀中國最為為杰出的女性,丁玲大概能排前五,如果評選20世紀中國最杰出的女作家,丁玲的排名則可以排第一。我實在想不出還有誰能排在她前面的。

  我這樣說,反對的人肯定會如過江之鯽,馬上舉出張愛玲、蕭紅、冰心等名字來。沒錯,這幾個人也都是20世紀很優秀的女作家,特別是張愛玲,近幾十年來紅遍海內外,幾乎成為了中國女作家的形象代表,她的許多小說如《半生緣》《傾城之戀》《紅玫瑰白玫瑰》等風靡一時,長銷不衰,不僅在文學青年特別是文學女青年中,隨手能抓出一大把“張粉”,就連不少已成名的女作家也明里暗里把張當成學習和模仿的對象,有的還因此得了茅盾文學獎,讓一些男作家也忍不住加入到“張粉”的行列,以致有人在讀中國當代小說時,不小心就讀出一股濃濃的“張愛玲風格”來。還有蕭紅,這位在1930年代曾經跟蕭軍一起頗受魯迅先生器重,并以“左翼作家”的面目走紅于上海灘的東北女作家,雖然早逝,但從1980年代起再次走紅于文壇,在重寫文學史思潮中影響和地位僅次于張愛玲;只不過,她的“再次走紅”,是經過“退紅”(左翼色彩)處理的。如同張愛玲那樣,媒體和學術界塑造出的蕭紅,無論作品還是個人生活也都處于被主流社會打壓和排斥的境遇,命途多舛,婚姻情感充滿曲折——這似乎是自由派知識分子的一般性格,也符合大眾對女性公眾人物的文化想象,因而也是張愛玲和蕭紅作為兩個“文化幽靈”,在20世紀后半葉復活并成為流行人物乃至文化現象的奧秘。至于冰心,盡管作品不及前二位,但她的散文及個人氣質中那種端莊嫻熟和圣母般的慈祥面容,再加上她的大家閨秀身份和海外留學的背景,自然就與濫觴于20世紀后半葉的西化潮流和普世價值無縫對接,不謀而合了。

  而丁玲呢,無論是作品還是個人經歷,都與張愛玲、冰心們大相異趣。北京大學的孔慶東教授曾經對丁玲作過一個評價:“丁玲真是代表了‘五四精神’,‘五四精神’倡導的這種真正的人格獨立、女性獨立。當然還有一個蕭紅,可惜蕭紅死得太早,蕭紅如果能夠健康地也活到一個老太太的歲數,可能跟丁玲并列。張愛玲是才華橫溢,但是空間太狹小。丁玲的一生,正是跟中國百年革命風云激蕩完全同構的一生,看看丁玲一生接觸到的這些男性們,就可以知道,哪一段都少不了她,每一場運動都少不了她,她都有自己的表態。”(孔慶東:《丁玲:二十世紀中國最偉大的女性》)

  的確如此。從丁玲最初的小說《莎菲女士的日記》到延安時期的《三八節有感》《我在霞村的時候》和土改時期的《太陽照在桑干河上》,再到被打成右派到北大荒后寫的《杜晚香》以及長篇小說《在嚴寒的日子里》等,如同她的經歷一樣,印證了20世紀中國革命波瀾壯闊和錯綜復雜的歷程。

  1936年,當丁玲從國民黨的監獄出逃,幾經輾轉來到延安后,毛澤東專門填了一首詞,用電報發給聶榮臻,請他轉給丁玲,這就是著名的《臨江仙·給丁玲同志》:

  壁上紅旗飄落照,西風漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會,招待出牢人。

  纖筆一枝誰與似?三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東。昨天文小姐,今日武將軍。

  毛澤東之所以給丁玲如此之高的禮遇,除了丁是“紅遍上海灘”,并頗受魯迅看重的“大作家”,還因為當時的陜北“正缺知識分子”。作為剛剛結束完長征,在荒涼的黃土高原立足未穩的中國共產黨的領袖,毛澤東此時最迫切的大概是盡快建立一支“文化的軍隊”。丁玲的到來,正好滿足了毛的期待。

  也正是由此開端,丁玲走上了一條同蕭紅、張愛玲截然不同的寫作和人生之路——從追求個性解放和充滿叛逆精神的小資產階級知識分子,到自覺地融入到民族解放和人民革命洪流,成為一名革命的知識分子和共產主義者的曲折道路。

  對丁玲來說,這大概是她一生中最重要的轉變,但這個“轉變”并非一蹴而就,而是充滿了痛楚與苦悶。《三八節有感》便是寫于這一時期的作品。這篇不足三千字的雜文批評了當時延安存在的某些特權現象,如“首長有選擇妻子的自由,女性為了革命利益沒有選擇丈夫的自由”等等。寫這篇文章時,丁玲剛從前線回來。“斗爭的火氣還沒有熄滅”,她在《我們需要雜文》中寫道:“有一位理論家曾向我說,‘活人很難說,以后談談死人吧’。我懂得這意思,因為說活人常要引起糾紛,而死人是永無對證,更不至于有文人相輕,宗派觀念,私人意氣……之諷刺和責難。為逃避是非,以明哲保身為原則當然是對的。”但丁玲不屑于做這種人,說“這是我們的恥辱”,并明確提倡要學習魯迅寫雜文,于是就有了《三八節有感》。文章發表后,引起了一些老干部的氣憤:“我們在前方打仗,后方卻有人在罵我們的司令……”碰巧的是, 《解放日報》在發表《三八節有感》不久,接著發表了王實味的《野百合花》。延安整風開始后,《野百合花》被當做“大毒草”遭到了批判,王實味被打成了托派。丁玲也因《三八節有感》受到了批判,但毛澤東明確表示,“丁玲和王實味不同,丁玲是同志,王實味是托派。丁玲遂得以平安過關。

  幾十年后,丁玲在反思這段經歷時說:

  ……當時我因兩起離婚事件而引起的為婦女同志鳴不平的情緒,一泄無余地發出來了。這兩起事件的當事人今仍在,可能會想得起來的。那時“文抗”的俱樂部,每逢星期日就有幾個打扮得怪里怪氣的女同志來參加跳舞。“每星期跳一次舞是健康的”,說這話的是江青。四十年之后,現在我重讀它,也還是認為有錯誤的。毛主席對我說過,內部批評,一定要估計人家的長處,肯定有點,再說缺點,人家就比較容易接受了。(《延安文藝座談會的前前后后》,《丁玲文集》卷五)

  從這段話看出,丁玲將自己看作是革命隊伍的一名戰士,對缺點和毛病提出批評,因為是自己人,所以就顧不上講什么“策略”和“面子”,但作為一名剛從上海左翼文化圈投入革命陣營的作家,她身上那種似乎根深蒂固的知識分子氣質如書生氣、理想化,個性張揚以及女性的敏感細膩,也表現得淋漓盡致,如他自己總結的那樣:“我不反對跳舞,但看這些人不順眼,就順便捎了她們幾句。我的確缺少考慮,思想太解放,信筆所之,沒有想到這將會觸犯到什么地方去。我也沒想到文章可能產生的影響和對被批評者應有的體諒,更想不到敵人可以用來反對黨的。”

  其實,這并非應該全部予以否定的缺點,有的甚至是一個作家直面現實、追求真理時最為寶貴的品質。對于已經決心將自己全部交付給革命的丁玲來說,如何正確處理好二者的關系是個不小的難題,從丁玲后半身的經歷看出,盡管她一直在勉力而為,但直到死也沒有處理好。

  《三八節有感》的風波后不久,中共中央召開了文藝座談會,毛澤東發表了重要的講話。講話中專門談到了“歌頌”與“暴露”的問題:

  對于敵人,對于日本帝國主義和一切人民的敵人,革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙,并指出他們必然要失敗的趨勢,鼓勵抗日軍民同心同德,堅決地打倒他們。對于統一戰線中各種不同的同盟者,我們的態度應該是有聯合,有批評,有各種不同的聯合,有各種不同的批評。他們的抗戰,我們是贊成的;如果有成績,我們也是贊揚的。但是如果抗戰不積極,我們就應該批評。如果有人要反共反人民,要一天一天走上反動的道路。那我們就要堅決反對。至于對人民群眾,對人民的勞動和斗爭,對人民的軍隊,人民的政黨,我們當然應該贊揚。人民也有缺點的。無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想,農民和城市小資產階級都有落后的思想,這些就是他們在斗爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們,幫助他們擺脫背上的包袱,同自己的缺點錯誤作斗爭,使他們能夠大踏步地前進。他們在斗爭中已經改造或正在改造自己我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程。只要不是堅持錯誤的人,我們就不應該只看到片面就去錯誤地譏笑他們,甚至敵視他們。我們所寫的東西,應該是使他們團結,使他們進步,使他們同心同德,向前奮斗,去掉落后的東西,發揚革命的東西,而決不是相反。(《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷)

  這當然不只是毛澤東對丁玲《三八節有感》引起的風波的回應,而是對“革命的文藝家”應該持什么態度寫作的權威論述,從理論上解決了文藝為什么人,站在什么立場,帶著什么感情和態度的問題。《在延安文藝座談會上的講話》,開啟了人民文藝的新階段,從此,許許多多文藝家踏上了同工農相結合的道路,并涌現出了大批反映人民革命斗爭和工農兵生活,從形式到內容都煥然一新的作品,其中就包括丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》。

  二

  《太陽照在桑干河上》是丁玲在河北阜平參加土改工作隊時創作的。由于寫的是自己參加土改工作的親身經驗,窮苦農民在中國共產黨領導下推翻地主階級的壓迫和剝削翻身做主人的斗爭實踐,使丁玲感受到一種從未有過的創作沖動:“我在村里的小巷子里巡走,挨家挨戶去拜訪那些老年人,那些最苦的婦女們,那些積極分子,那些在斗爭中走到最前邊最勇敢的人們……他們有說不完的話告訴我,,這些生氣勃勃的人,同我一道作過戰的人,忽然在我身上發生了一種異樣的感情,我好像一下子就懂得了許多他們的歷史,他們的性情,他們喜歡什么和不喜歡什么,我好像同他們在一道不只二十天,而是二十年,他們同我不只是在一次工作匯總建立起來的朋友關系,而是老早就有了很深的交情……我愛他們,不是因為他們有那些優點才去愛他們,而是因為我老早去愛了他們,才發現他們特有的優點的。甚至讀他們的缺點,我也帶著最大的寬容。總之,他們帶給我興奮,緊張,不安定,好像很不舒服,但我感到幸福。我在他們的宇宙里生活著,編織著想象的云彩,我盼望著勞動,我向我自己說:‘動起手來吧,不要等了!’”(《丁玲文集》卷五第391-392頁)

  丁玲的體驗以及她講的道理,跟毛澤東在延安文藝座談話上講的幾乎如出一轍:“我是個學生出身的人,在學校養成了一種學生習慣,在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事,比如自己挑行李吧,也覺得不像樣子。那時,我覺得世界上干凈的人只有知識分子,工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服,別人的我可以穿,以為是干凈的;工人農民的衣服,我就不愿意穿,以為是臟的。革命了,同工人農民和革命軍的戰士在一起了,我逐漸熟悉他們,他們也逐漸熟悉了我。這時,只是在這時,我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時,拿未曾改造的知識分子和工人農民比較,就覺得知識分子不干凈了,最干凈的還是工人農民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化,由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者,要使自己的作品為群眾所歡迎,就得把自己的思想感情來一個變化,來一番改造。沒有這個變化,沒有這個改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的。”(《毛澤東選集》卷三第808頁,人民出版社,1966年版)

  毫無疑問,丁玲正是以自己的親身體驗,來踐行毛澤東文藝思想,走與工農相結合的道路的。《太陽照在桑干河上》便是這一實踐的結晶。這部小說的創作過程,使丁玲體驗到了一種與以前全然不同的創作感受。她開始于上海亭子間的文學活動,最初只是一種個人的事業,即便在參加魯迅領導的“左翼作家聯盟”時,寫作對她也是如此。到寫《三八節有感》時,文學對她來說也只是一種表達個人思想和言論的權利和工具。而現在,她才真正從心理和行為上將文學創作當成了整個革命事業的一個組成部分,再也不只是個人的“事業”了,亦即列寧指出的:“文學事業不能只是個人或集團的賺錢工具,而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業……文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的”齒輪和螺絲釘。”(《黨的組織和黨的文學》,《列寧選集》第一卷第647頁,人民出版社,1975年版)真正實現了毛澤東所說的“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分,作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器,幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”的目的。可以說,《太陽照在桑干河上》的誕生,是丁玲從一個“追求個性解放和充滿叛逆精神的小資產階級知識分子”,真正轉變為“自覺地融入到民族解放和人民革命洪流,成為一名革命的知識分子”的重要標志。

  “看一個知識分子是否進步,首先要看他能否與工農群眾相結合。”(毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》)《太陽照在桑干河上》奠定了丁玲作為一個“革命作家”的重要地位。從上海亭子間的小知識分子,經過血與火的淬煉,成長為一個自覺同人民群眾打成一片的“革命的文藝家”,這不僅是“延安道路”的成功典型,而且是丁玲個人的成功實踐。《太陽照在桑干河上》出版后受到的高度評價和丁玲本人獲得的各種殊榮,充分證明了這一點。

  《太陽照在桑干河上》首次在哈爾濱的《文學戰線》1948年第一卷第三期選載,同年全書由新華書店東北總分店出版,不久便獲得了斯大林文學獎金,正隨蔡暢參加“中國婦女代表團”的丁玲領到五萬盧布的獎金后,全額捐獻給了全國婦聯兒童福利委員會。

  1949年1月中旬丁玲回國后,有關她和《太陽照在桑干河上》的消息及文章可以用“多如牛毛”來形容:《小說》三卷二期上有許杰的《論<太陽照在桑干河上>》;1949年7月4日《光明日報》上張白的《訪問作家丁玲》;7月6日《進步日報》上傅東的《丁玲訪問記》;8月20日《人民日報》消息:《文藝報》與《人民日報》昨天舉行紀念晚會,丁玲羅果夫等三十余人出息;同日,《人民日報》還有一則消息:丁玲當選國際民主婦聯和理事會主席團;10月25日,《解放日報》消息:《消息報》書評推薦《太陽照在桑干河上》,丁玲這部小說已譯成俄文;11月19日《人民日報》消息:莫斯科作家招待丁玲,座談《太陽照在桑干河上》;11月25日,《人民日報》消息:莫斯科婦女集會慶祝婦聯會,丁玲出席演說;《人民日報》報道,《太陽照在桑干河上》已被譯成、俄、德、日、波、捷、匈、羅、朝等十二國文字……

  受到如此熱捧,大概只能用“紅得發紫”形容了。然而就是這樣一部大紅大紫,贏得國內外好評的小說,出版過程卻并不順利。據丁玲自述,《太陽照在桑干河上》寫完后,他最先給了時任中共中央華北局黨委宣傳部部長周揚看,但過了幾個月都沒有回音,丁玲就把稿子給艾思奇、蕭三和胡喬木看了。艾思奇是《大眾哲學》的作者,曾與丁玲一起在陜甘寧邊區文藝協會主持過工作;蕭三是從蘇聯回來的著名詩人,毛澤東的同鄉兼同學;胡喬木是毛澤東的秘書,是黨內有名的“筆桿子”。這三個無論從地位還是知名度都堪稱解放區的文化名宿來審讀一部小說,應該說有著無可爭辯的“權威性”。實際上,這三個人看完小說,都給予了一致的好評。“寫得好——”胡喬木口氣十分篤定,“個別的地方做點修改,就可以發表。”

  丁玲懸著的心終于落了地。然而,小說出版時卻遇到了意想不到的阻力。“照理說,這樣及時反映現實生活在當時是很需要的,這么頗具規模的長篇,在解放區也是難得的。但是,‘由于作品刺痛了某些人,他們指責作品反映的是富農路線,致使作品在華北未能出版。’”(周良沛:《丁玲傳》第480—481頁,北京十月文藝出版社,1993年版)

  “富農路線”在當時可是一頂“可以壓死人的帽子”。丁玲在感情和思想上都無法接受,也為這頂對一部小說實屬“大而無當”的帽子感到莫名其妙。當她后來得知,《太陽照在桑干河上》之所以“未能在華北出版”,真正的原因是小說中的工作隊長“文采”被指影射了周揚,這才恍然大悟:“哦,難怪……”

  丁玲和周揚之間的“過節”由來已久。

  周揚與丁玲本是在“左聯”共同戰斗過的戰友。丁玲1933年5月被捕之后,周揚接任了“左聯”黨團書記一職。1936年11月,丁玲出獄后先期到達陜北;半年多以后的1937年8月,周揚也去了延安。在左聯期間,丁玲和周揚之間并沒有在工作上發生過什么矛盾和齟齬。但由于馮雪峰,兩人的關系才顯得比較微妙起來。馮雪峰是上世紀20年代末30年代初上海的左翼文化的代表人物,1932年,吸收了周揚進入“左聯”,并委以“左聯”機關刊物《文學月報》的主編。但其后兩人除了短時間的友好相處外,大部分時間處于嚴重對立的狀態。1933年馮雪峰離開上海到中央蘇區后,周揚繼而成為上海左翼文化界的領導人。1936年5月,馮雪峰作為中央特派員返回上海,在上海開展抗日民族統一戰線工作。但因以前與周揚的對立關系,他沒有找周揚,這引起了周的極大不滿;其后因為“左聯”的解散、“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的爭論的不同看法,兩人的關系更加緊張。

  而丁玲和馮雪峰1927年就認識了。那時丁玲已經與胡也頻結婚,有了一個孩子,但她覺得,她與也頻只是像“小孩子過家家”,馮才是她喜歡的類型。她甚至公開承認,馮才是她第一個愛上的男人。但最終理智戰勝了感情,丁玲沒有背叛也頻,而只是與馮保持著很好的朋友關系。可想而知,周揚和馮雪峰之間的政治糾葛,多多少少也會影響到周對丁以及丁對周的看法。

  但丁玲真正對周揚產生“不滿”,還是到延安之后。

  1941年,周揚在《解放日報》上發表長文《文學與生活漫談》,提出“然而太陽也有黑點”,意在要求文藝家對生活不要“求全責備”。“文抗”的舒群、蕭軍等五人聯名,寫了《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》,提出不同意見,認為“若說人一定得承認‘黑點合理化’,不加憎恨,不加指責,甚至容忍和歌頌,這是沒有道理的事”。據說,丁玲也參加了與這五人的討論,最后文章發表時才劃去了名字。由于不久前《解放日報》發表《三八節有感》,引起了延安文藝界的批評,丁玲認為周揚這篇文章是針對自己的。心情郁悶之中,她寫了一篇借題發揮的悼文:《風雨中憶蕭紅》。文中有這樣一段話:“但我仍會想起天涯的故人的,那些死去的或是正受著難的。前天我想起了雪峰,在我的知友中他是最沒有自己的了,他工作著,他一切為了黨,他受埋怨過,然而他沒有感傷過,他對于名譽和地位是那樣的無睹,那樣不會趨炎附勢,培植黨羽,裝腔作勢,投機取巧。”丁玲研究專家袁良駿據此分析,這段話明褒雪峰,暗貶周揚,明眼人一看便知。丁玲這篇文章,周揚更是不可能不知。

  或許是由于以上原因的疊加,才導致周揚對《太陽照在桑干河上》的“封殺”?否則,像周揚這樣一個被視為解放區文藝界理論權威的人,怎么會得出小說中的“文采”是影射他自己的低級判斷呢?

  此時的周揚已經不是剛從上海到延安時那個無足輕重的人物了。他先是擔任陜甘寧邊區教育廳長,當時邊區文協由老資格的革命家吳玉章掌舵,哲學家艾思奇,詩人柯仲平和丁玲擔任副手,沒有周揚的位置。直到1940年,周揚才當上了魯迅藝術文學院副院長,并曾由于在辦學方向上受到批評。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后,周揚在《解放日報》發表長文《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分:對魯藝教育的一個檢討和自我批評》,不僅全面否定魯藝以往的工作,而且以革命意識形態指導文化文藝工作,才開始受到毛澤東的重視。此后周揚的逐漸樹立了他作為毛澤東文藝思想權威闡釋者的身份,并進入黨的宣傳機構,擔任了一系列重要領導職務,直至全國解放后成為黨在文藝界的重要領導人。

  顯而易見,周揚對《太陽照在桑干河上》出版過程中的阻擾,使丁玲從左聯時期就埋下的對周的“成見”更加強烈了。直到這部小說出版獲獎和引起轟動,給她帶來巨大榮譽,此事在丁玲心頭布下的陰影才消散,并逐漸忘記了過去的不快。

  幾年之后,當丁玲被劃為“右派”,“新賬老賬”一起算時才意識到,周揚對他倆之間的“過節”,從來就不曾忘記過。

  三

  丁玲被劃為“右派”的前兩年,即1955年,她就以所謂“丁玲、陳企霞反黨小集團活動”受到過“嚴肅處理”。

  這兩起事件的主要操盤手,都是主管文藝的中共中央宣傳部副部長周揚。1955年9月30日,《中國作家協會黨組關于丁玲、陳企霞等進行反黨小集團活動及對他們的處理意思的報告》擬定,由中宣部轉呈黨中央。該報告列舉了所謂丁玲、陳企霞反黨小集團“反黨”的主要表現:

  一、拒絕黨的領導和監督,違抗黨的方針、政策和指示。

  二、違反黨的原則,進行感情拉攏,以擴大反黨小集團的勢力。

  三、玩弄兩面派黨的手法,挑撥離間,破壞黨的團結。

  四、制造個人崇拜,散播資產階級個人主義思想。

  這四種“表現”也成了后來丁玲被劃為右派的主要罪狀。丁玲知道之后,寫了長達數萬言的《辨正書》,經過調查小組的調查,證明了“丁、陳反黨集團的結論站不住腳”。1957在作協黨組會議上,周揚向丁玲道歉:“1955年的批判有偏差,斗爭過火,對丁玲這樣的老同志,不應該這么做。”既然周揚對丁玲道了歉,風波也應該能夠平息了。但是,周揚借隨后的反右派運動之勢,把丁玲打成右派,并同時打倒了馮雪峰。

  從此,丁玲成為了全國文藝界揪出的最大“右派”,連《毛選》都點了名,還不是最大?毛澤東在1957年10月13日的最高國務會議第十三次會議上,幾次談到丁玲:“大鳴大放,一不會亂,二不會下不得臺。當然,個別的人除外。比如丁玲,她就下不得臺,還有馮雪峰,他在那里放火,目的是要燒共產黨,就下不得臺”“有的人進了共產黨,他還反共,丁玲、馮雪峰不就是共產黨反共嗎?”又說:“還有一些著名的右派,原來是人民代表,現在怎么辦?恐怕難安排了。比如丁玲,就不能當人民代表了。”

  同丁玲一起劃為右派的還有她的丈夫陳明。1958年夏天,丁玲主動要求隨陳明到北大荒的湯原農場安了家,以實現她五十年代初立下的“到群眾中去落戶”的夙愿。1970年丁、陳夫婦又以莫須有的“叛徒”罪名雙雙被捕,關押到秦城監獄,1975年被安置在山西長治。在山西,丁玲一直呆到1978年,中共中央“通盤解決反右斗爭這一歷史遺留問題的時候”。

  當她從山西回到北京時,已經是一個滿頭華發的74歲老太太了。

  爬梳丁玲從被打成“反黨集團”和“右派”到平反這二十多年各種撲朔迷離的史料,我不止一次地陷入迷茫。夏衍曾經說過:“十七年中,如果不是周揚同志領導文藝界工作,而是什么李揚、王揚……恐怕挨整的人會更多。”這話明顯有替周揚洗白的意思,但事實是,如果不是周揚具體策劃、組織的話,胡風、丁玲、馮雪峰等未必一定成為被打擊的首選人物。而據各種公開的史料證實,丁玲的挨整和蒙冤,更是與周有著直接的關聯。

  其實,就周揚代表中宣部轉呈黨中央列舉的“丁玲、陳企霞反黨小集團”的反黨集團的“四大表現”,沒有一條可以作為丁玲“反黨”的證據。其中第一條所指丁玲勾結陳企霞寫匿名信攻擊黨對《文藝報》的領導,第二條所指在“文研所”丁玲拉攏和培植親信,第三條所指丁玲唆使人將她的照片同魯迅、郭沫若、矛盾并列及所謂“一本書主義”等等,丁玲在《辨正書》中都一一進行了自辯和反駁,所謂的“罪狀”多為不實之詞。但即然如此,在中宣部決定重新核查“丁、陳反黨集團”并有可能糾正之際,主管文藝界大權的周揚為何還要罔顧事實,趁“反右”運動硬是將丁玲打成“右派”呢?

  1978年春天,周揚接受趙浩生的訪談時,談到了在延安與丁玲的分歧問題:“當時延安有兩派,一派以‘魯藝’為代表,包括何其芳,當然以我為首。一派是以‘文抗’為代表,以丁玲為首。這兩派本來在上海就有宗派主義。大體上是這樣,我們‘魯藝’這一派的人主張歌頌光明……而‘文抗’這派主張要暴露黑暗。”

  此時,距丁玲被劃為“右派”已過去了二十多年,周揚卻還沒有忘記“舊賬”。在他看來,丁玲的“右”遠非始于1957年,而是在延安時期就開始了,最早甚至可以追溯到丁玲寫作《莎菲女士的日記》的1930年代。

  所謂“歌頌與暴露”,的確是延安時期兩種具有代表性的寫作傾向,對此,毛澤東已經在延安文藝座談會進行了理論上的解決,何況毛還親自把丁玲與王實味區別開來:“丁玲是同志,王實味是托派”。而且《講話》之后,丁玲便像上前線一樣,打背包、裹綁腿,到榆林同老鄉一起紡線,改革紡車,幫盲藝人韓起祥創作新節目,寫出了《田寶霖》等一批反映解放區農民生活的作品,毛澤東為此給丁玲和《活在新生活里》的作者歐陽山寫信:“你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完,我替中國人民慶祝,替你們兩位的新寫作作風慶祝!”后來丁玲又寫出了直接反映土改斗爭的長篇小說《太陽照在桑干河上》,并大獲成功。實踐證明,丁玲是一位踏踏實實走與工農相結合道路的“革命的文藝家”。

  1953年,丁玲在中國文藝工作者第二次代表大會上講話中談到“體驗生活”時還說:

  “什么是體驗呢?我的理解是,一個人生活過來了,他參加了群眾的生活,忘我地和他們一起前進,和他們一塊與舊的勢力,和阻攔著新勢力的發展的一切舊制度、舊思想、舊人做了斗爭。他不是一個旁觀者,他在生活中不是一個游手好閑的人,不是一個吹噓的人。他踏踏實實地工作著、戰斗著、思想著。他在生活中碰過釘子,為難過、痛苦過,他也要和自己戰斗,他流過淚,他也歡笑,也感到幸福。他深刻地經歷了各種感情,她為了繼續戰斗,就必須得隨時總結,而且繼續在自己的思想有了提高的情況下再生活……”

  ——丁玲《到群眾中去落戶》,第93-94頁,作家出版社,1954年版

  這是丁玲根據自己創作《太陽照在桑干河上》的心得體會,因為真實,顯得那么親切、樸素、感人,體現出她作為一個革命的文藝工作者扎根于人民群眾獲得的自信和自豪。從她身上,如何嗅得出一絲“右”的味道來呢?

  如果非要以丁玲曾經是包括因寫《野百合花》罹禍的王實味在內的所謂“暴露派”的代表,而指責其一貫“右傾”不可的話,我倒想借作家曹征路曾經說過的一段話來回應:

  在當時的延安,像王實味這樣具有深厚馬克思主義理論素養的人才極為罕見。與那些有留蘇背景的海歸人士相比,王實味才真正是“從理論到理論”的純粹的“馬克思主義者”,他比王明那種人對于理論與現實的分裂更敏感。王實味對邊區官僚主義現象的批評,可以聯想到共產主義的核心價值,聯想到馬克思主義的平等理念和“異化”理論,卻最終被說成“小資產階級”、“自由化”。

  1980年代以后為他鳴冤叫屈的人,是理解不了王實味的,他們把王實味奉為自由化的鼻祖。其實王實味才是“真左派”,與丁玲一樣,是那個時代徹底的理想主義者。在他們那里,不是他們與馬列主義社會主義有矛盾,而恰恰是認為延安不夠社會主義不夠馬克思。

  ——曹征路:《延安整風就是整知識分子嗎——重訪革命史之三十八》

  然而,歷史就這樣吊詭,真正踐行延安文藝道路的“左派”丁玲,在二十世紀五十年代被打成了“右派”,而在左聯時期就因倡導“國防文學”明顯右傾的周揚,卻以正統馬克思主義理論家和毛澤東文藝思想宣諭者的“左派”身份坐到了“審判長”的席位上。這一“左”一“右”的變幻如同魔術一般,其中的奧妙究竟何在?如果像許多人認為的那樣,僅僅是因為丁、周二人之間的私人成見和恩怨,說得通嗎?

  魯迅先生在論證左傾很容易變成右傾時曾說:“以為詩人或文學家高于一切人,他底工作比一切工作都高貴,也是不正確的觀念。舉例說,從前海涅以為詩人最高貴,而上帝最公平,詩人在死后,便到上帝那里去,圍著上帝坐著,上帝請他吃糖果。在現在,上帝請吃糖果的事,是當然無人相信的了,但以為詩人或文學家,現在為勞動大眾革命,將來革命成功,勞動階級一定從豐報酬,特別優待,請他坐特等車,吃特等飯,或者勞動者捧著牛油面包來獻他,說:‘我們的詩人,請用吧!’這也是不正確的。”

  是的,“讀懂了魯迅,便讀懂了丁玲的赤誠。”魯迅的話,證明了毛澤東提出的知識分子改掉“自以為高人一等”“瞧不起泥腿子”的毛病,走與工農相結合道路的必要性、正確性。丁玲正是按照毛澤東指引的方向,真正實現了“與工農相結合”的。對此,某些自由派學者不僅視而不見,而且故意“誤讀”和貶損,將丁玲之所以“沒有躲過災難”以及她和周揚之間從“貌合神離”發展到“水火不容”的原因,歸咎到所謂“自身的因素”:“丁玲有什么樣的性格呢?與丁玲有過交往的王蒙這樣描述說:丁玲具有很強的‘明星意識’,‘作家意識’。她‘是一個藝術氣質很濃厚的人,她熱情、敏感、好強、爭勝、自信、情緒化,個性很強,針尖麥芒,意氣用事,有時候相當刻薄’。這樣的性格,就難免給人留下‘丁具有‘一切壞女人’的毛病:表現欲、風頭欲、領袖欲、嫉妒……’的印象。王蒙進而斷言:丁玲‘一輩子攪在各種是非里’。這種‘明星意識’、‘作家意識’,使丁玲‘不大瞧得起和她同時代的一些作家’。曾擔任過丁玲秘書的張鳳珠和在文學研究所工作過的朱靖華,對丁玲的這種做法仍記憶猶新。建國初期,對于已在文學上奠定了地位的一些沒有在延安或解放區工作過的作家,丁玲的著眼點不在于他們的作品如何,‘她可以自傲于他們的就是她參加了革命,而那些人沒有這種經歷”。因此,“有時她對別人有一種不自覺的輕視。在一般作家和知識分子面前,她也有一種解放區來的高人一等的潛在心理”,“造成文講所以后悲劇的原因和這種自豪感也有關系”。(徐慶全:《丁玲與周揚的“歷史碰撞”》)

  在這一點上,徐慶全們真不如曹征路看問題準確、一針見血:“原因就在于前面提到的延安文藝界的宗派主義。革命成功以后,當初左翼文藝運動的骨干紛紛走上了領導崗位,掌了權就要施威,在這方面他們并不比舊軍閥文明。”曹征路進一步指出,“到了1980年代,這一切又被翻轉過來,這些作品成了啟蒙主義的樣板,‘一個感傷主義者的內心認知’,是‘五四文學觀的再現’。這種重彈資產階級人道主義人性論老調的文學批評觀念一直延續到今天。曾經供職于美國中情局的夏志清在《中國現代小說史》中寫道:‘丁玲在1940年代初期無法遮蔽她對延安共產政權的不滿,而短暫的回到了她過去的頹廢、虛無主義的情緒’。于是掌權的批評家也跟著夏志清搖旗吶喊。但在其后,丁玲并沒有按照他們的意愿去丑化共產主義,反而用一系列言行證明自己仍然是共產黨人。于是丁玲又被當成了左派,遭到周揚為代表的權勢者打擊排斥丑化。面對歷史的吊詭,丁玲表現出一個真正知識分子的風骨:‘當初把我打成右派的人,就是今天把我打成左派的人。’”(曹征路:《延安整風就是整知識分子嗎——重訪革命史之三十八》

  

  關于丁玲平反復出后又稀里糊涂地變成“左派”,王蒙是這樣說的:“在她的晚年,她不喜歡別人講她的名著《莎菲女士的日記》、《在醫院中》、《我在霞村的時候》;而反復自我宣傳,她的描寫勞動改造所在地北大荒的模范人物的特寫《杜晚香》,才是她的最好作品。丁玲到美國大講她的北大荒經驗是如何美好快樂,以致一些并無偏見的聽眾覺得矯情。丁玲屢屢批評那些暴露文革批判極左的作品。說過誰的作品反黨是小學水平,誰的是中學,誰的是大學云云。類似的傳言不少,難以一一查對。”王又說,她的對手“過去一再論證的就是她并非真革命真光榮真共產主義者,這有莎菲女士為證,有她的某些‘歷史問題’為證,有她的犯自由主義的言談話語為證。這是對她的最慘重的打擊。有了這一條她就全完了,再寫一百部得斯大林獎的小說也不靈了。而她的生死存亡的決定因素是她必須證明她才是真革命的:這有杜晚香為證”。王還以一位比他“大七、八歲的名作家”私下的話說,“丁玲缺少一位高參。她與××的矛盾,大家本來是同情丁的。但是她犯了戰略錯誤。五十年代,那時候是愈左愈吃得開,××批評她右,她豈有不倒霉之理?現在八十年代了,是誰‘左’誰不得人心,丁玲應該批判她的對立面‘左’,揭露××才是文藝界的‘左’的根源,責備他思想解放得不夠,處處限制大家,這樣天下歸心,而××就臭了。偏偏她老人家現在批起××的‘右’來,這樣一來,××是愈批愈香,而她老人家愈證明自己不右而是很左,就愈不得人心了。咱們最好給她講一講。”(王蒙:《我心目中的丁玲》)

  文中的××顯然是指周揚。王蒙的話亦褒亦貶,亦莊亦諧,話里藏鋒,語中含譏,頗能蠱惑人,但他還是難免像那位徐慶全先生一樣落入了唯心主義、形而上學的窠臼,并散發出濃厚的市儈主義氣味。在王蒙看來,丁玲最大的“失誤”就是不識時務,沒有像周揚和多數人那樣“與時俱進”。他甚至大言不慚地給作為前輩的丁玲當起了“人生導師”。這不是偶然的,王一直就把周當做榜樣,對周在官場上表現出的那種深文周納、長袖善舞和左右逢源佩服得五體投地。(參見王蒙:《周揚的目光》)

  歸根結底,丁玲的坎坷命運以及她和周揚長達半個世紀的沖突,除了各自的個性使然,還同中國革命進程中與影相隨的官僚主義、宗派主義、教條主義和機會主義以及知識分子本身的弱點等等,都存在撇不清的關系。

  四

  讓我們再次把目光投向1940年代的紅都延安。

  從1944年5月到1942年2月,毛澤東陸續在延安干部會議、中共中央黨校上發表了三次講演:《改造我們的學習》、《整頓黨的作風》和《反對黨八股》。在整風運動中,這三篇講演均作為學習材料印發給全黨。

  在《改造我們的學習》中,毛澤東對黨內存在的主觀主義作風提出了批評:“……無實事求是之意,有嘩眾取寵之心。華而不實,脆而不堅。自以為是,老子天下第一,‘欽差大臣’滿天飛。這就是我們隊伍中若干同志的作風。這種作風,拿了律已,則害了自己;拿了救人,則害了別人;拿了指導革命,則害了革命。”在《反對黨八股》一文中,毛又進一步指出:“主觀主義、宗派主義和黨八股,這三種東西,都是反馬克思主義的,都不是無產階級所需要的,而是剝削階級所需要的。這些東西在我們黨內,是小資產階級思想的反映。小資產階級革命分子的狂熱性和片面性,如果不加以節制,不加以改造,就很容易產生主觀主義、宗派主義,它的一種表現形式就是洋八股,或黨八股。”對黨八股,毛一共列出了八條罪狀,其中第二條是“裝腔作勢,借以嚇人”:“從前許多同志的文章和演說里面,常常有兩個名詞:一個叫做‘殘酷斗爭’,一個叫做‘無情打擊’。這種手段,用了對付敵人或敵對思想是完全必要的,用了對付自己的同志則是錯誤的……無論對什么人,裝腔作勢借以嚇人的方法,都是要不得的。因為這種嚇人戰術,對敵人是毫無用處,對同志只有損害。這種嚇人戰術,是剝削階級以及流氓無產者所慣用的手段,無產階級不需要這類手段。無產階級的最尖銳最有效的武器只有一個,那就是嚴肅的戰斗的科學態度。……”(《反對黨八股》,《毛澤東選集》第三卷第791—792頁)

  當抗日戰爭正處于最艱苦的階段時,延安整風運動,起到了純潔組織、統一思想、提高全黨戰斗力和馬克思主義水平的作用,凝聚起蓬勃力量,最終取得了戰勝日本帝國主義和解放全中國的偉大勝利。然而,毛澤東指出的主觀主義、教條主義和宗派主義等一度在中共黨內普遍存在的現象并沒有根除,而是像病菌一樣潛伏下來。誠如曹征路所說,“王實味和丁玲帶給延安政治生活的沖擊,革命理想與官僚主義的沖突沒有完結,以工具理性為特點的官僚體制與共產主義信念之間的沖突沒有完結。”當中共由革命黨成為執政黨后,便在新的歷史條件下借尸還魂,大量繁殖,同官僚主義媾和為一體,給中國的社會主義革命和建設造成了極大的危害。

  1963年,毛澤東發表《論反對官僚主義》一文,歸納出了“官僚主義”的二十種表現,如“官氣熏天,唯我獨尊”,“浮夸謊報,弄虛作暇,欺上瞞下,文過飾非”,“兩面俱圓,八面玲瓏”,“上下隔離,互相排擠,既不集中,又不民主”,“個人利益、派別利益高于一切”,“革命意志衰頹,政治生活蛻化”,“打擊報復,壓制民主,欺壓群眾”等等,比整風時期“黨八股”的“八條罪狀”增加了整整一倍多,可見中共干部隊伍存在的問題,比延安時期嚴重了許多。

  主觀主義、教條主義、宗派主義和官僚主義的“四風”在建國后的一次惡性發作就是反右擴大化。按毛澤東的預想,真正的右派在干部和知識分子中只占極少數,但最終被打成右派的多達數百萬人之眾,有的地方為了完成“指標”,甚至出現了按人頭比例劃分“右派分子”的荒唐事件。

  丁玲無疑就是“四風”的受害者之一;在周揚身上,則集中體現了“四風”的種種“病狀”。

  從左聯時倡導“國防文學”反對魯迅支持的“民族革命戰爭的大眾文學”;到延安時期以“歌頌派”自居,反對以王實味、蕭軍和丁玲等為代表的所謂“暴露派”;從1954年發表批判胡風的文章《我們必須戰斗》,推波助瀾將胡風打成反革命集團,到羅織“丁玲、陳企霞反黨集團”和執意將其劃為右派分子,再到文革后復出,1979年,主持召開全國文學藝術工作者第四次代表大會,在《繼往開來,繁榮社會主義新時期的文藝》的報告中總結幾十年來文藝的歷史經驗和個人工作中的失誤教訓,對遭受不公正批評和待遇的同志一再表示歉意,周揚贏得了廣泛的同情和諒解,并提出人道主義問題和馬克思主義異化論,最終成為1980年代思想解放的一面旗幟。在其中,周揚不斷地“變臉”,其變化的頻率令人眼花繚亂,與不同時期的政治粘合得天衣無縫。

  改革開放初期,中國形成了許多學派。以馮友蘭、梁漱溟、季羨林、啟功等老一代文化人為代表的新文化學派,主張應該恢復和弘揚傳統文化;以于光遠、周揚、胡績偉、吳江、王若水、楊西光、阮銘、孫長江、蘇紹智、鮑彤、于浩成、張顯揚、嚴家其等為代表的“理論務虛會派”,主張“西化”。以賀敬之、魏魏、劉白羽、歐陽山、瑪拉沁夫、李爾重、馬峰、魏傳統、呂驥、姚雪垠、夏征農等為代表的“正統馬克思主義”(自由派稱其為“極左派”),等等。周揚還曾多次為鄧小平、胡耀邦起草講話稿,成為改革開放初期的主流派代表人物,在引導當時中國文化走向過程中發揮著舉足輕重的作用。這期間,文化思想界展開了激烈的論戰,包括《中流》雜志問題、電影《苦戀》的禁與放、“七一講話”風波等,最終以“極左派”全面潰敗,“主流派”或“西化派”完勝而告終。據說,在八十年代的中國文藝界,許多人一提起周揚的名字就肅然起敬,將他視為“西化派”的保護傘和“后臺”,威望遠遠超過了他同樣作為掌控文藝界生殺大權領導人的五六十年代;而許多“中青年作家”提起丁玲則不以為然、不屑一顧,斥之為“保守”“極左”,可見丁玲名聲之“狼藉”,幾可與她被打成右派時媲美了。

  社會的每一次變遷都會使各類人的命運此起彼落、分道揚鑣。有人見風駛舵,左右逢源,左的時代比誰都左,右的時代比誰都右。有人則一根筋到底,堅持自己的信念。周揚是前一類人的代表,丁玲則是后一類人的代表。

  周揚的一生可以用“左時可怕右時出奇”來形容,從他的身上能看到某些文化人和職業官僚松軟的骨頭及多面的人格。如果說主觀主義、教條主義、宗派主義和官僚主義有一個共同特征,那就是,“對任何事物都不加分析,完全以‘風’為準。今天刮北風,他是北風派,明天刮西風,他又是西風派。自己毫無主見,往往由一個極端走到另一個極端。”(《論十大關系》,《毛澤東選集》第五卷,第286頁,人民出版社,1977年版)這個特征,用在周揚身上完全合適。魯迅先生曾稱這種人為“風派”。這種人物的滋生和盛行,并不能簡單歸咎為個人品格,而有著復雜的社會歷史原因。周揚曾經不止一次地稱自己為“職業革命家”。對周揚來說,當他成為中共的一員之后,所從事的職業就是行政工作,除了“職業革命家”外,周揚從來不認為自己還應該成為理論家或其他的什么家。建國初期,他在文學研究所講演時,曾幽默地說:外國要編名人大辭典?詢問我算什么“家”,我說我不是作家,也不是評論家,就算組織家吧。不管是像有的人所說周揚在玩弄權術方面手段高明也罷,還是說他本身有能力也罷,反正都得承認,周揚至少有這樣的認知:他這一輩子已經沒有自我了,這一切都交給黨了。黨給他安排什么工作,周揚沒有挑三揀四的余地。

  據說,毛澤東曾經評價周揚:“黨正確了周揚也正確,黨錯了周揚也錯了。”這究竟是贊揚還是批評呢?聯想到毛一生倡導“造反”和“反潮流”精神,晚年甚至號召人民,如果他死后有人搞修正主義,“你們就起來造反,將他們打倒!”批評的成分似乎更大。

  不錯,作為“職業革命家”,“對黨忠誠”是一種必須具備的覺悟或紀律。但當歷史從戰爭年代進入和平年代,“職業革命家”變身為“職業官僚”之后,這種“一切為上級是從”的所謂組織原則,很可能就成為教條主義、機會主義和官僚主義的借口。如果執政黨內充斥著唯上級是從,唯文件是從,喪失理想和信念的“職業官僚”,這個黨也許就離垮臺不遠了。毛澤東在建國初期就看到了這種危險,所以他希望通過搬用延安整風的成功實踐,號召黨外人士給黨“提意見”,希望以此清理黨內肌體上的有害病菌,恢復戰爭年代曾經有過的那種健康活力和生機:“我們的目標,是想造成一個又有集中又有民主,又有紀律又有自由,又有統一意志,又有個人心情舒暢、生動活潑,那樣一種政治局面,以利于社會主義革命和社會主義建設,較易于克服困難,較快地建設我國的現代工業和現代農業,黨和國家較為鞏固,較為能夠經受風險。”(《一九五七年夏季的形勢》,《毛澤東選集》第五卷第456頁―457頁)可是,反右運動不僅沒能達到毛澤東的預期,反而因擴大化使一批真正忠實于共產主義信仰,擁護中國共產黨領導如丁玲這樣的黨員和知識分子遭受了殘酷迫害,致使中共黨內和整個國家的政治生態嚴重惡化,而直接導致這一后果的,正是毛在延安時期就深惡痛絕的那種忽“左”忽“右”的周揚式的主觀主義、教條主義、宗派主義以及建國后開始盛行的官僚主義。

  “這一事件開啟用政治手段解決思想問題的先河,帶來的傷害也是深刻而久遠的……讓毛澤東難于釋懷的,恰恰在于王實味的理論挑戰性。王實味對在革命口號下逐漸強化的等級制度及其官僚化趨向表達了他的焦慮,這同樣也是毛澤東的焦慮。”曹征路:《延安整風就是整知識分子嗎——重訪革命史之三十八》反右運動的惡果很快在1958年的大躍進運動中暴露出來,“大躍進”中許多干部大搞浮夸風,虛報糧食產量,致使三年困難時期許多地方出現了餓死人的現象。這再次引起了毛澤東的警覺,隨后發動的“四清”和“社教”運動,其規模不亞于“反右”,只是在主觀主義、教條主義、宗派主義和官僚主義的“四風”之外,還針對當時黨內出現的苗頭,增加了一條反對“修正主義”,因而可以視為“反右”的一次延續。毛的初衷不僅是讓人民起來監督政府,還要讓人民參與管理,以確保國家的人民民主性質和社會主義方向不變,防止資本主義復辟,但歷次運動的效果仍然不理想。于是,毛畢其功于一役,發動了“史無前例的無產階級文化大革命”,但終因“打倒一切”“全面內戰”而宣告失敗。1974年,垂暮之年的毛澤東在觀看電影《難忘的戰斗》時,禁不住吟哦梁武帝詩句“時來天地皆同力,運去英雄不自由”,正是這種悲壯、悲涼心態的真實流露。

  毛澤東的失敗絕不只是他個人的悲劇,而是二十世紀共產主義運動的悲劇,從這一大的背景看,丁玲的坎坷命運也不只是她個人的悲劇,而是眾多像她一樣忠誠于共產主義信仰的知識分子的悲劇。丁玲從來不是一個“職業革命家”,身上也許存在知識分子和文人的某些“毛病”,但她卻是一個義無反顧投身于共產主義事業,真心實意走與工農相結合道路,從未懷疑和背叛自己信仰的“革命的文藝家”。

  法國大革命時期的羅蘭夫人臨上斷頭臺前曾疾呼:“自由啊,多少罪惡假汝之名而行!”后來,有人將這句話改成“革命啊,多少罪惡假汝之名而行!”來指控共產主義革命對“人性”的戕害,而指控的人就是那些曾經借革命之手傷害過真正革命者的主觀主義、教條主義、宗派主義和官僚主義者。正是他們玷污了革命的聲譽,當革命退潮之后,自由主義者和無知的群氓蜂擁而上,朝著革命的遺骸扔石頭、吐唾沫、潑污水,極盡污蔑和辱罵時,他們卻把自己裝扮成一副受迫害者的面孔,一把鼻涕一把眼淚地懺悔和道歉,同時搖身一變成了“開明紳士”,不僅讓革命替他們的惡行“背鍋”,而且一馬當先地成為了“告別革命”和否定革命的急先鋒。

  二十世紀是世界共產主義運動和中國革命由弱到強、由盛轉衰的世紀。這場曾給廣大無產階級勞苦大眾帶來希望和鼓舞,也給另外一些人帶來“災難”的革命悲壯地落幕了。令人唏噓的是,當共產主義運動的敵人以及變節者為“歷史的終結”歡呼雀躍時,那些因忠誠踐行自己的信仰而蒙冤和蒙難的革命者如丁玲們,卻在死后還要承受曾經的“革命同路人”、自由主義精英以及庸眾們的嘲諷、侮辱和謾罵。作為個體,他們或許是一些失敗者,但對于中國革命而言,他們卻是真正的烈士。

  革命不死,則丁玲不死。

  謹向二十世紀中國偉大的女性和革命作家丁玲致敬!

  2018年9月1-5日

聲明:文章僅代表作者個人觀點,不代表本站觀點——烏有之鄉 責任編輯:晨鐘

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